Barcelona Cultura

Se puede enseñar lo que se ignora.

Jacques Rancière

El maestro ignorante (Rancière, Laertes, 2003) presenta la historia del pedagogo republicano Jacotot, que se tuvo que exiliar en Lovaina —Países Bajos— a principios del siglo XIX, debido a la Restauración Borbónica posterior a la Revolución Francesa. Allí, el maestro se encontró ante una situación inédita, sin resolución aparente: debía enseñar literatura francesa a un alumnado que sólo hablaba neerlandés, siendo él completamente ignorante de este idioma. Y, de forma increíble, pero cierta, lo consiguió holgadamente.

Jacotot hizo llegar a todo el alumnado una edición bilingüe de Las aventuras de Telémaco (Fénelon, 1699). El resultado fue deslumbrante: a final de curso, todos los estudiantes hablaban y escribían en francés. No se sabe muy bien si aprendieron literatura francesa, pero poco importa, por ventura del azar habían adquirido la clave idiomática que les permitía leer todo lo que fuera de su interés.

A partir de aquí, con Rancière, se podría formular una doble pregunta sobre el aprendizaje: ¿es necesario un profesor que adoctrine a las personas que no saben nada, o un ignorante puede enseñar a otro ignorante sobre lo que desconoce?

Jacotot enseñó al alumnado, sin duda. Su papel fue útil, pero lo hizo sin ningún tipo de explicación. Su función fue la de aportar un método, un dispositivo que despertara la curiosidad y el interés de toda persona que quería aprender. Prescindió totalmente de la lección magistral, sin dejar de poner a disposición una forma de acceder al conocimiento articulando una pedagogía que, si bien partía del no saber, permitió la emancipación intelectual de las personas que participaron en el curso académico.

Un buen maestro, según Jacotot, sería aquel que imagina un dispositivo que permite el aprendizaje, no quien ha acumulado un vasto conocimiento que transmite sin importarle si embauca la voluntad y la razón de las personas que lo escuchan. Más allá, el maestro debe saber romper la distancia entre quien sabe y quien no sabe, permitiendo que se erija una "comunidad de los iguales", basada, precisamente, en la inexistencia de la instrucción en manos del experto, y en el estímulo constante de la inteligencia y la curiosidad.

Esta historia la conocían perfectamente, antes de Jacotot, los músicos populares. Muchos de ellos no pasaron nunca por una escuela o un conservatorio, sino que aprendieron a sonar un instrumento imitando a los demás. Al igual que los niños aprenden el lenguaje imitando las palabras de los grandes, los alumnos de Jacotot aprendieron francés a través de la traducción escrita. En el método que nos interesa siempre hay un referente, pero es muy importante señalar que no necesariamente es una persona individual, sino que también puede tratarse de una "comunidad de práctica", como apuntaba Wenger. Según Arango, podemos entender una comunidad de práctica como todas aquellas formas de reproducción con el objetivo de mantenerse vivas y vigentes. Las músicas tradicionales basan, en gran medida, sus mecanismos de transmisión y apropiación en la oralidad, con la existencia de estrategias concretas de socialización del conocimiento musical; son escuelas que se definen en comunidades y prácticas específicas y se consolidan en las propiedades internas de cada música y función social.

La comunidad o las comunidades entendidas como "escuelas" —así, entre comillas— muchas veces han proliferado fuera de los márgenes del estado, la academia y el mercado. Este punto es particularmente interesante porque el proyecto del Discoforum quizás ocupa una posición intermedia entre la comunidad de práctica musical y el maestro ignorante. Lo que pone a disposición es un dispositivo —reunir personas que aman la música— que permite, a partir de los conocimientos de las personas participantes, crear una "comunidad de los iguales", en la que se transmiten saberes que se ignoran.

El programa Cultura Viva del Institut de Cultura de Barcelona quiere fomentar la compartición de música, el establecimiento de clubes de escucha que funcionen autónomamente a partir de la pasión y el gusto por encontrarse. Los discoforums, tal como los concebimos, no son tan diferentes de los clubes gastronómicos o txokos, en los que todos los miembros cocinan, comen y aprenden mediante el contacto con los otros, sin la presencia de cocineros especialistas que imparten cátedra. La gente ha aprendido a cocinar a lo largo de su vida y quiere seguir aprendiendo a hacerlo a base de practicar y disfrutar. El paralelismo que se puede trazar con la escucha musical colectiva resulta evidente: todo el mundo conoce canciones y puede compartirlas.

Sin embargo, la mayoría de las veces la práctica de escucha se produce de modo privado, cuando no de modo individual. Las opciones de escucha musical habitual son conocidas: los conciertos y discotecas para la música en vivo, o aquellas sesiones en las que un especialista explica la música al público asistente. Los discoforums se alejan de estas vías y permiten que la palabra, los recuerdos y los gustos musicales se pongan en común, en un ambiente caracterizado por la participación y un clima de confianza proveniente de la ausencia de público. El efecto alquímico de este encuentro de las personas “cualquiera” es notable: siempre se encuentran conexiones con los gustos de otro. También tiene lugar un aprendizaje de valores musicales que llevan en sí músicas que, sin el dispositivo, puede que no nos habrían despertado la atención.

Dicho esto, hemos enunciado ya, en buena parte, el campo de los valores de la práctica que proponemos. Llegados a este punto podemos sintetizarlos: no hay música buena ni música mala, sino relaciones personales con la música; no hay expertos, sino que todo el mundo sabe mucho; se puede estimular la escucha colectiva, frente a la práctica privada o individual. Y, esto todavía no lo habíamos dicho, se pueden crear comunidades que vayan más allá del momento puntual para construir una dinámica propia de club, en la que el grupo impulsor no tiene por qué formar parte. La autonomización o emancipación es un elemento fundamental de los discoforums, un objetivo a medio plazo.

Para terminar este marco teórico y de referencia, queremos confrontar los discoforums con otras prácticas de escucha que se parecen de algún modo al formato, si bien no son equiparables al cien por cien. En primer lugar, la generación beat propuso una experiencia estética que se llevaba a cabo en unas determinadas condiciones materiales y sensoriales, permitiendo fijar la atención en las texturas sonoras. Esta experiencia sirvió como vía de profundización en la comprensión y el pensamiento, particularmente del free jazz, cuando no como inspiración para escritores que utilizaron las percepciones provenientes de las fuentes auditivas como material de sus escritos. En cierto modo, fue una de las muchas iniciativas de contracultura que se pusieron en funcionamiento a partir de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. De modo distinto, aunque con algunas resonancias, aquí lo que buscamos más bien sería la posibilidad de escuchar canciones y producir empatías a partir del encuentro con otras personas, a fin de romper un poco con el individualismo hegemónico y para permitir la introducción de los motivos biográficos o personales que han motivado a las personas participantes a compartir una canción.

Por otra parte, se trata de un momento en que proliferan listening rooms e iniciativas similares, las cuales ponen al alcance del público la escucha de un vinilo entero, con un equipo de calidad muy alta, después de una introducción de algún gran conocedor, que explica en profundidad la estética y la historia de lo que se escuchará. En nuestro caso, nos quedamos con el equipo Hi-Fi, pero “colectivizamos” al especialista, lo “pluralizamos” en función de tantas personas como participantes haya en las sesiones. Así, queremos romper la distinción entre espectador/público y conferenciante. Tampoco buscamos la erudición, ni el acceso colectivo a un disco entero, sino un viaje sin desplazamiento hecho de muchas canciones y voces.

El Discoforum también tiene puntos en común con el programa de Sants 3 Ràdio Aprenem compartint. En este programa, una persona elige una canción y explica el porqué de su elección. Normalmente, la elección se hace en función de los orígenes de la persona, los "otros catalanes" que viven en el barrio de Sants, vinculados de una manera u otra a comunidades culturales migrantes. A modo de ejemplo, una persona senegalesa explica una canción de Senegal. En nuestro caso, también es muy importante la "diversidad en la proximidad". Los grupos se establecen en función de su relación con un barrio en concreto, ya sean habitantes, personas trabajadoras o personas que hacen vida en él. En este sentido, vamos en busca de gente que no conocemos, en un esfuerzo grande para encontrar personas diferentes —de todos los sexos, edades y procedencias—, para intentar fomentar, así, modos de entrar en contacto con personas que tenemos cerca sin relacionarnos con ellas demasiado o nada.

Ya para finalizar, estamos convencidos de que la línea del programa de Cultura Viva que nosotros impulsamos es un buen punto de arranque para el desarrollo del proyecto. El método puede servir como vehículo para que gente diferente se encuentre y hable más, a partir de algo tan sencillo como el hecho de escuchar y conversar sobre las canciones que nos gustan. Este, quizás, es el principal mérito atribuible al objetivo de cualquier maestro ignorante que, como nosotros, quiera buscar activamente cuál es la "banda sonora del barrio", sin el comisariado de la pericia musical.

@CulturaVivaBcn
17-10-2019 20:18
Acabem (de moment) #MemòriaViva. 💭 Les activitats previstes per al divendres 18 i dissabte 19 d’octubre s'han ajorn… https://t.co/nmn2NDxqxa
@CulturaVivaBcn
17-10-2019 19:56
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@CulturaVivaBcn
17-10-2019 19:46
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