Amb Roberto conversem sobre els orígens i definició de la dansa contemporània i com aquesta s'articula amb altres models i formes d'expressió de dansa contemporània originada en territoris no occidentals.

Com valores l’activitat 'AM I BRUCE LEE'?

Molt bé. Va ser un diàleg entre persones reunides poèticament o teorèticament al voltant del ram del mateix clúster de problemes. En certa manera, el debat va ser provocat per la performance de Junyi Sun, el qual em va semblar molt franc i sobretot vaig apreciar el fet que es desenvolupés amb una ràtio de públic suficient perquè es creés un veritable clima de diàleg. També em va semblar interessant que es dugués a terme en un lloc una mica alternatiu als espais que normalment dominen el mapa del debat i del discurs a Barcelona.

En aquesta activitat, vas parlar de la contemporaneïtat de la dansa i no de la dansa contemporània. Què hi ha sota aquest concepte?

Normalment quan es parla de dansa contemporània es refereix a un conjunt de poètiques, de procediments, de temaris, i d’un conjunt ideològic de nocions de dansa, governat per la temporalitat d’Occident. Un concepte que tendeix a descurar altres temporalitats, altres geo poètiques i altres maneres d’entendre la dansa que no es basin en la lògica occidental (una lògica de revolució i d’evolució permanent i de frenesí per la novetat).

Paral·lelament existeixen tradicions de dansa on el que preval no és precisament la innovació incondicional, sinó la tradició, la permanència i una temporalitat més llarga. Quan parlo de contemporaneïtat de la dansa més que de dansa contemporània, em refereixo al fet que seria més assenyat culturalment pensar que existeixen temporalitats diferents que coexisteixen; temps diferents literalment, que poden conviure dins del mateix present sense que alguns d’aquests temps es jutgin tranuitats, per així dir-ho; o que es tenyeixin d’etiquetes ètniques o documentals.

Vas comentar que Barcelona s’estructura al voltant de certs clans de poder que aglutinen alguns artistes i programadors culturals. Podries aprofundir sobre aquesta idea?

El problema és que en general, la dansa contemporània és un enclavament petit, feble econòmicament i que no té el poder de convocatòria que solen tenir de forma més regular i institucional altres gèneres i altres formats.

Mentre en altres sectors els artistes gaudeixen de certa autonomia, en el sector de la dansa contemporània és gairebé inevitable que l’artista hagi de sostenir-se en les institucions, fundacions, associacions o organitzacions que d’alguna manera li poden ajudar a treballar. L’efecte col·lateral o indesitjat de tot això és que es creen diferents clans, famílies organitzatives, és a dir, grups d’artistes reunits, més o menys, al voltant d’un únic projecte de mediació i programació. Aquest projecte pot ser des d’un teatre, a una fàbrica de creació o directament la personalitat influent d’algun programador que té suficient autoritat com per empènyer a certs artistes i marginalitzar a uns altres.

Qui es beneficia, al cap i a la fi d’aquest sistema? Precisament els mediadors, els programadors. A Barcelona ha crescut enormement el prestigi dels programadors, perquè precisament i per tot el que he comentat, la tendència és a considerar que el projecte poètic imminent és el projecte del programador o del centre, i els artistes es converteixen en simples representants o avatars d’aquesta línia de programació.

Tenint en compte aquest context, que trobes a faltar en l’àmbit de la dansa o de les arts escèniques en general?

Per exemple, més marges de visibilitat, més espais de programació, és a dir, que puguem estar a la programació al mateix títol i amb la mateixa ràtio que altres gèneres. Deixar de ser, per entendre’ns, l’excepció que molts teatres utilitzen per demostrar que compleixen amb el requisit de programar també dansa contemporània i performance.

Evidentment, farien falta més recursos econòmics, però crec que més enllà d’aquestes necessitats, que són molt pragmàtiques i banals, el que necessitem és autonomia artística. Aquesta autonomia artística no es refereix només a deixar de viure en una relació de dependència constant dels marcs de programació de les plataformes, es refereix també a la possibilitat de ser independents dels molts paradigmes ideològics que en aquest moment abarroten el camp de la creació.

Per mi significa poder dur a terme un discurs negatiu, dissident i que no sigui la repetició d’uns quants mantres ideològics per demostrar que ets ben intencionat, que ets un bon escolà dels valors universals.

Com assumeixen els grans festivals de dansa, els grans agents culturals, la diversitat ètnica, racial, cultural, dels artistes?

Sens dubte, en les últimes dècades hi ha hagut un enorme augment d’atenció per la diversitat, però al mateix temps és innegable que s’ha donat en formats bastant paternalistes.

El paternalisme, fonamentalment consisteix a seguir tenyint la varietat o la diferència de tots els colors de la diversitat. Significa que cert tipus d’artistes estrangers representatius de dimensions geo poètiques alternatives a Occident, són representats en quotes molt específiques o tenen els seus festivals dedicats. Dic festivals com a exemple d’un marc de pluralitat que d’alguna manera utilitzen, aprofiten i manipulen per celebrar la seva pròpia tendresa cap a la diversitat. I amb l’obsessió de garantir quotes, això ocorre en totes les categories possibles de diversitat.

Cal precisar que, en primer lloc, han de ser quotes minoritàries, per adjudicar-se la medalla d’haver volgut representar-les. I en segon lloc, aquestes quotes artístiques es consideren un valor en sí, amb total independència del valor estètic del que estiguin fent. Significa que l’artista no val pel que és, sinó per la categoria que representa.

El paternalisme també és racisme…

No veig que això sigui tan diferent al tipus de lògica que en el temps de les exposicions universals impulsava a les masses a visitar les exhibicions d’estrangers i salvatges que vivien la seva vida en gàbies com a espècimens antropològics d’altres races. No veig que les coses hagin canviat molt. Em sembla que segueix havent-hi en el discurs occidental, aquesta espècie de jesuïtisme postcolonial, que consisteix, d’una banda, a formular una espècie de mea culpa i, d’altra banda, a expiar les culpes històriques a través d’una garantia constant de quotes. I de nou, en una total falta de concreció i llibertat mental a l’hora d’avaluar les subjectivitats artístiques amb total independència dels valors artístics i extra artístics que puguin estar representant.

En lloc d’apreciar la complexitat i l’originalitat de la proposta d’un artista dins de la seva pròpia tradició, solem tenir una visió telescòpica que ens fa apreciar la seva qualitat sobre la base dels nostres barems. És una forma de perspectivisme una mica pervers.

Normalment quan veiem un rostre oriental ho associem a l’oceà de rostres orientals existents, de la mateixa manera que ells tenen la sensació de que els nostres trets són extremadament monòtons i per tant, sempre reconeixeran als blancs occidentals com a representants d’una categoria més general. Crec que tendeix a ocórrer una mica el mateix en termes artístics.

Crec que encara no hem aconseguit independitzar-nos d’aquesta forma de pensar, d’aquesta mirada telescòpica i que totes les bones intencions del pensament postcolonial o decolonial en realitat no han fet canviar tant les coses.

Durant l’activitat vas comentar que els que venen de fora i toquen a la porta del contemporani porten un discurs i tradició diferenciats. Què suposa per a ells el fet de transgredir aquesta tradició?

Poso un exemple. Un dels coreògrafs més privilegiats, premiats i apreciats dels 20 últims anys ha estat Akram Khan, anglès de família índia, que va estudiar des de petit kathak, una dansa tradicional de l’Índia. A poc a poc, a través d’una formació evidentment molt més plural i eclèctica en tècniques de dansa contemporània, va arribar a elaborar el seu propi estil: una dansa contemporània altament virtuosa i evidentment plena d’elements que procedeixen del kathak. L’interessant és que Akram ha fet una modernització del kathak a partir de categories, operacions i valors formals que pertanyien a la tradició occidental.

El que ocorre és que els artistes que procedeixen de certes tradicions o civilitzacions dinàmiques, gairebé sempre truquen a la porta de la modernitat segons un mètode de trucada que la modernitat pugui reconèixer. I aquí apareixen les crítiques. Sembla que “els de fora” no poden transgredir la seva tradició, han de representar-la de forma pura, perquè si no, no són interessants.

Però al mateix temps, l’etiqueta que els posem per poder assumir el que fan dins del nostre marc conceptual, és precisament el que els hem prestat, o el que han agafat en préstec per tal de modernitzar-se. I això és una paradoxa perquè no deixa de ser guenya pels dos costats. Ens interessen perquè representen un altre llenguatge, però al mateix temps legitimem la seva presència perquè no es limiten a representar l’altre llenguatge, sinó que el renoven segons valors en els quals creiem.

Com es representa en el sector escènic la diversitat cultural i racial que trobem al carrer?

Als anys 90, totes les grans companyies europees tenien almenys una intèrpret oriental i hi havia un moment en el qual la intèrpret apareixia amb una expressió zen per representar valors contemplatius que normalment contradeien les neurosis d’Occident. Com si la ballarina oriental de la companyia hagués d’encarnar una espècie de metafísica pop. Era un exemple de reversió d’un cert tipus de racisme.

Més enllà d’això, el que em preocupa és, precisament, el fet que existeixin àmplies quotes de la diversitat social que no troben cap representació en el sector. Hi ha ètnies que estan altament presents a Barcelona i els membres dels quals no apareixen en el context social de la dansa contemporània. Potser sigui perquè no deixem de ser un llenguatge elitista i existeixen dimensions socials i estrats socials que no tenen cap accés a aquest tipus de formació, ni a aquest tipus d’oferta cultural, o, simplement no els interessa o no coneixen.

Per tant, em sembla que el tipus de diversitat de la qual es parla, no deixa de ser una diversitat molt selectiva, molt esbiaixada. Crec que la tendència és involucrar poèticament components ètnics de la societat actual que no tenen accés incondicional a l’oferta o formació cultural i de voler-los incorporar sempre a través d’iniciatives que estan entre l’estètic i l’humanitari. Iniciatives inclusives que no deixo de trobar extraordinàriament paternalistes. Portem els beneficis de la cultura als barris desfavorits i als seus habitants, sempre amb la idea que nosaltres podem oferir-los la meravellosa redemptora complexitat de la cultura contemporània i ells només poden oferir-nos diversitat. És perillós.

El major vici de la cultura dels rics sempre ha estat de creure que els pobres tenen un patrimoni de veritats. Que el principal patrimoni que els pobres poden oferir-nos és la veritat de la seva pobresa, que això els fa culturalment consumibles. Això ho trobo insultant.

Reivindico el dret dels pobres a mentir i reivindico el dret dels pobres a poder proposar la seva idea de complexitat i la seva idea de mentida. En canvi la tendència és involucrar-los, i ells a canvi ens proposen aquesta balsàmica veritat que després podem respirar i inhalar per sentir que som autèntics i bons.

Què seria necessari per revertir aquesta situació?

Que hi hagués més espais, que fossin més accessibles i que la seva gestió fos menys opaca, menys tenyida i colonitzada per la política cultural i de les visions de programadors i gestors.

En l’actualitat existeix una generació de programadors que conreen l’arrogància de creure que, a diferència dels programadors del passat, ells estan perfectament entrenats per reconèixer i promoure les veritables novetats. Quan en realitat, una majoria aclaparadora de programadors (no dic tots, perquè hi ha excepcions) són simplement els dipositaris d’una espècie de bon gust cultural que s’alimenta de mites ètics (univers de bones intencions) i estètics.

El suposat bon gust dels programadors actuals és simplement una versió banalitzada, aplicativa, start up d’avantguardes que van ser avantguardes fa 20 anys i que des del moment en què s’han banalitzat s’han convertit en falses novetats de la programació actual. Crec que els programadors en l’actualitat estan entrenats per captar aquest tipus de falsa novetat que en realitat és una novetat antiga, simplificada, reeditada, aplicada.

Crec que s’hauria de deixar més llibertat als artistes i potser ens atorgaria la possibilitat de tenir una programació més heterogènia i de novetats artístiques menys avorrides.

La programació actual ha trobat un punt de força, per exemple en l’existència de plataformes internacionals. En aquest moment, la dansa contemporània depèn moltíssim del poder econòmic d’aquestes plataformes. No obstant això, les plataformes que suposadament estan per promoure la creació jove en tota la seva varietat, de moment només serveixen per banalitzar l’oferta cultural. El fet que els programadors es trobin en plataformes, només obté l’efecte que totes les programacions siguin idèntiques, que per tant, sempre el mateix clúster de nous artistes giri per totes les programacions de dansa que trobin.

Si les programacions estiguessin més diversificades no tindríem el problema de quina quota d’artistes estrangers estem produint, perquè formarien part d’una diversitat més generalitzada i, que realment concerneix no a les etiquetes ètniques o culturals sinó a les etiquetes poètiques.