Juan José Lahuerta: modernisme y diseño

Juan José Lahuerta (Barcelona, ​​1954) es arquitecto y profesor de Historia del Arte y la Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), donde desde el 2016 dirige la Cátedra Gaudí. Es fundador y director de la colección Mudito & Co., que recibió una Medalla FAD por su labor editorial en 2007.

A parte de comisariar numerosas exposiciones en diferentes ciudades españolas, Lahuerta ha sido asesor del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, senior curator del Museo Picasso de Barcelona y jefe de colecciones del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Ha colaborado en numerosas publicaciones de todo el mundo, participando en las redacciones y consejos científicos de revistas sobre arquitectura, arte, urbanismo, y ciudad. Además, ha contribuido a la exposición "Modernisme, hacia la cultura del diseño", que se ha inaugurado recientemente en el Museo del Diseño, así como en su catálogo.

La forma en que Juan José Lahuerta describe la Barcelona de finales del siglo XIX y principios del XX casi nos permite cerrar los ojos y visualizar el contexto en que surge el movimiento modernista, la "puerta a la modernidad". El modernismo catalán se gesta en una Barcelona removida, escenario de una lucha de clases violenta y llena de contradicciones: mientras la burguesía dedica cuantiosas cifras económicas a construir los edificios que hoy decoran la ciudad, las clases trabajadoras ponen el cuerpo y la vida en calle por una existencia digna.

Conversamos con Juan José Lahuerta sobre la Barcelona de la época, sobre los fundamentos de la cultura del diseño en Inglaterra y sobre el carácter controvertido de Antoni Gaudí, considerado genio del modernisme (modernismo en catalán), máximo representante del movimiento, y hoy figura clave para mantener el modelo turístico de nuestra ciudad.

¿Es justo considerar Barcelona una "ciudad modernista"? ¿Dónde quedan los otros estilos arquitectónicos que se encuentran?

Barcelona es una "ciudad modernista" porque la época que coincide con eso que llamamos "modernisme" representa el mayor desarrollo material de la ciudad: es el momento en que se construye el Eixample y en que la burguesía adquiere una conciencia política de sí misma y, así, un "estilo" propio. Si paseamos por la ciudad encontraremos muchos otros tipos de edificios, con lenguajes variados que, ciertamente, no han sido suficientemente valorados. Pero es innegable que la arquitectura modernista tuvo una importancia excepcional porque surgió en el momento preciso del gran crecimiento del cambio de siglo, y es entonces cuando se construye la imagen de Barcelona que aún reconocemos como tal.

¿Crees que hoy el modernisme sirve como estrategia de marketing?

Totalmente. El modernisme, y Gaudí en particular, se venden como símbolos de una Barcelona feliz y armoniosa, cuando de hecho surgen en un momento histórico que no lo era en absoluto. Al contrario. Barcelona era conocida como "la ciudad de las bombas" –por la bomba del Liceo, la del Corpus, etc.–, o como la "Rosa de Fuego", a raíz de los hechos de la Semana Trágica. Su proletariado comenzaba a organizarse más allá de la acción directa de los atentados: en 1902 tenemos la primera huelga general, y en 1909, cuando Gaudí está construyendo el Park Güell o Montaner está trabajando en el Palau de la Música, tenemos los hechos de la Semana Trágica. Se da una coincidencia absoluta entre la difusión del lenguaje del modernisme y la ciudad violenta, y no es casualidad, sino al contrario: el modernismo simboliza una síntesis –el Park Güell como imagen de una tierra catalana esencial, el Palau de la Música como imagen de un pueblo unido como si fuera un orfeón– que, en realidad, no existe.

¿Quieres decir que las personas que articulan el modernisme lo hacen de una manera intencionadamente elitista?

Evidentemente. Los ciclos de las élites siempre ponen a bailar lo que está más arriba y lo que está más abajo al mismo tiempo. El modernisme hace exactamente eso: transforma la ciudad en un espectáculo. En la Manzana de la Discordia, en el Eixample, hay tres casas hechas por grandes arquitectos, una al lado del otro, como cuadros de una exposición. Los barceloneses las reconocían, y se hablaba en la prensa y se hacía mofa, porque se sabía quiénes eran los arquitectos y los clientes que las habían encargado. Así surge la competencia no solo entre los arquitectos sino entre clientes –burgueses–, y todo se exhibe ante la ciudadanía, transformada en público anónimo.

El modernisme es elitista porque nadie más que la burguesía tiene los medios para construir estas casas tan costosas pero, al mismo tiempo, el lenguaje que utilizan estas casas es comprensible para todos. Este ir y venir de lo más alto a lo más bajo, de lo elitista a la cosa popular, constituye la esencia de la moda, del mercado moderno, del poder. Y es uno de los principios de la sociedad de consumo: la ciudad convertida en mercancía, y la posición individual de las clases dominantes espectacularizada ante las masas anónimas.

¿En qué barrios vivían, las clases populares de finales del siglo XIX?

En la parte antigua, en el Raval, en el Poble Sec, en Poblenou. También había pueblos que se iban integrando a la ciudad, como Gràcia, que era una vila popular. Hay que tener en cuenta sin embargo que el Eixample no era un barrio burgués sino que había un núcleo burgués en la parte central, y los márgenes se construían casas muy baratas y fábricas, que ya no existen.

Ahora que ya nos hemos ubicado en aquella Barcelona, ​​¿crees que podemos situar el inicio de la cultura del diseño en el movimiento modernista?

En Barcelona, ​​sí, pero en general, nos debemos situar en Inglaterra y unos años antes, en pleno siglo XIX. Allí había una serie de personajes con una conciencia muy clara de lo que significaba eso que llamamos diseño como medio de promoción de la producción industrial masiva. Uno de ellos era Henry Cole, por ejemplo, que fundó el Victoria & Albert Museum y dirigió la primera revista dedicada propiamente al diseño en el sentido actual, el Journal of Design and Manufactures (1849-1852). También había otros como Owen Jones, Christopher Drexler... y todos pertenecían a los mismos círculos: los que promovieron la Exposición Internacional de 1851.

¿Qué proponían?

Mientras que la alta burguesía podía seguir costeando el trabajo de los artistas y los artesanos, las clases medias no se lo podían permitir, aunque cada vez tenían más poder adquisitivo y sus casas estaban amuebladas con alfombras, papeles pintados y objetos de todo tipo, producidos por la industria de manera masiva. Según estos renovadores ingleses, debía existir un personaje –el que hoy nosotros llamamos diseñador– que hiciera de intermediario entre la industria y la sociedad, y que tenía que combinar producción industrial, utilidad y belleza, dado que la producción masiva ya no daría marcha atrás. Personajes como Cole o Jones no eran moralistas redentoristas como otros contemporáneos –Pugin, Ruskin, Morris– sino que tenían una visión pragmática de lo que debía significar el diseño para la producción industrial: no se trataba de redimir a la sociedad del "pecado" de la fealdad, sino de ofrecer a la industria unas herramientas para facilitar la producción y –literalmente– hacerla tan funcional como atractiva. No sentían nostalgia de un artesanado ya desaparecido, sino que creían firmemente en la división del trabajo capitalista, en la que el diseñador ocupa un nuevo papel y de la que el artesano queda expulsado.

¿Desaparece, entonces, la artesanía?

En este momento los artesanos están tocados de muerte, porque hay un mercado de una gran dimensión para ocupar y la industria cada vez es más capaz de cubrir las necesidades de unas ciudades que también crecen y se masifican. La industria arrasa con la artesanía, pero a la vez arquitectos y artistas inventan un artesanado imaginario, utópico, que no existe en la realidad: el mito del artesano medieval, amante del trabajo. Pero no es más que un mito, lleno de nostalgia, de una sociedad donde las normas de producción y la división del trabajo capitalista no existían.

¿La industria democratiza el acceso a los objetos bonitos?

En cierto modo, sí. Asimismo, las condiciones para acceder a ellos las marca el mercado: por ejemplo, cuando Montaner –o cualquier otro arquitecto– diseña un pavimento para la casa Escofet, lo hace en abstracto, sin saber a qué casa irá a parar, o cuántas casas tendrán el mismo pavimento. En el momento de la "invención" del "diseño" en sentido moderno, este se entiende como un ejercicio intelectual –un proyecto–, ligado a la industria y destinado al mercado anónimo. No hay ninguna relación directa entre diseñador y usuario, como la que siempre había existido entre el artista o el arquitecto y su cliente.

¿Pasa a ser más importante el ‘qué’ que el ‘cómo’?

En 1881, Gaudí publica una crónica sobre la Exposición de Artes Industriales de Barcelona en el diario La Renaixensa. En su escrito, dice que la pieza que más le ha interesado es una cajita de ciprés antigua, muy bonita, pero tan sencilla que la podría haber hecho cualquier aprendiz. Con ello está dando a entender que lo importante es el diseño y no tanto la ejecución. Gaudí pertenece a la primera generación de artistas y arquitectos que diseñan pavimentos, cerraduras de puerta, alfombras, muebles... y que lo hacen pensando en la producción industrial.

¿A Gaudí se le puede considerar diseñador, a parte de arquitecto?

Gaudí es un personaje con una mentalidad heurística, basada en los procesos de prueba y error, en la experimentación. Esto encaja muy mal con la idea más estricta de diseño. Para empezar, 'diseño', disegno, significa dibujo y, por tanto, proyecto. Es algo que ha sido pensado, que es anterior a la ejecución, y que tiene un valor intelectual: antes de pintar un cuadro, se hace el disegno. Gaudí, al contrario de ello, trabaja sobre la obra, hace más bien pocos dibujos y muchas maquetas, que están en constante transformación. Iba presencialmente a la obra y cambiaba cosas en el acto con los albañiles, los industriales, los artesanos. Además, concebía sus obras como procesos infinitos, que no se podían terminar nunca, algo que también va en contra de lo que entendemos propiamente como diseño.

¿Y sus puertas, pomos, sillas y perchas? ¿No es esta la tarea propia de un diseñador?

Muchas veces Gaudí ni siquiera lo dibujaba sino que lo hacía, directamente. Lo que siempre se ha dicho, por ejemplo, de los tiradores de la Casa Calvet es que Gaudí coge un trozo de barro, mete los dedos, aprieta con la mano y así sale la forma. Y eso no es diseño: es otra cosa. Él entendía su obra como algo que salía directamente de la acción, de sus manos, de su estar allí. Y nunca había un primer documento que definía la obra de arriba abajo, ni un momento último en que se daba la obra por finalizada.

Parece que hay cierto egocentrismo, aquí.

¡Por supuesto! Gaudí estaba convencido de que era una especie de alter deus. Encarnaba la idea del artista como alguien que tiene un poder, una inspiración que viene de la divinidad. Los testigos de la época lo recogen, y él tampoco se escondió nunca. El punto culminante de esta manera de entenderse a sí mismo llega con la construcción de la Sagrada Familia: renuncia prácticamente a todas las obras que tienen que ver con el mundo terrenal, y su cliente ya no es ningún burgués –con quien acababa siempre peleado– sino que es Dios.

Además de Gaudí como figura del modernismo catalán, ¿crees que hay otros que deberían haber sido más valorizados?

Es obvio que la figura y la obra de Gaudí son extraordinarias, y esto ha hecho que muchos otros personajes, ya en la época, quedaran en una relativa sombra a su lado. Montaner o Puig i Cadafalch eran arquitectos mucho más convencionales, en todos los sentidos; no se les puede comparar con Gaudí. Además, tenían una presencia pública importante, porque formaban parte de la vida social y política barcelonesa. Gaudí, en cambio, adoptó –muy conscientemente– la figura del genio intransitivo: nadie podía ni lejanamente adivinar qué haría al cabo de cinco minutos. Dicho esto, sí que creo que se debería hacer un estudio de la arquitectura y el diseño en Barcelona más articulado, incluyendo todas estas otras figuras.

¿Qué influencia tiene Gaudí en el diseño posterior?

No está muy claro que esto ni siquiera exista. Por un lado, sí hay un Gaudí "recuperado" en los años 60 y 70 a través de la reproducción de sus diseños, especialmente los que hizo BD. La revalorización del modernismo y del Art Nouveau –que habían pasado una larga época de desprecio– ocurre a través de Gaudí, pero no diría que Gaudí haya tenido una influencia en el diseño posterior, más que nada porque sus formas tienen una singularidad muy ligada al contexto en el que están hechas, por lo que es difícil traspasarlas. Me cuesta imaginar una influencia en el sentido más tradicional de la palabra.

¿Crees que nuestro patrimonio gaudiniano está bien gestionado?

El patrimonio gaudiniano está fundamentalmente en manos privadas, exceptuando el Palau Güell y el Park Güell, que es la única obra que podría "competir" en presencia y tamaño con la Sagrada Familia, o con otras como la Casa Batlló o la Pedrera. En lugar de crear un modelo propio de uso y disfrute para la gente, el Ayuntamiento y el Park Güell han seguido el mismo modelo de explotación comercial descarnada que vemos en las obras privadas. Por lo tanto no, no creo que el patrimonio gaudiniano esté bien gestionado, porque se nos ha arrebatado a los barceloneses. Ya no es nuestro, si es que alguna vez lo había sido.