De romper y rasgar incluye una exposición y presentaciones personales de los proyectos y las trayectorias de cuatro artistas –cuatro que son cinco, ya que dos de ellas trabajan al unísono– que utilizan imágenes públicas o codificaciones preexistentes, arrebatadas de varias fuentes y reutilizadas para extraer de ellas un tercer sentido. Que adoptan, citan, tuercen y recontextualizan los iconos de la cultura popular y de los consumos ociosos, con un sentido crítico implícito o explícito. Esta es la primera entrega de Intermitents, un ciclo de actividades de carácter regular que, con un formato abierto, abarca las prácticas de la imagen en movimiento en todos sus soportes, formatos y manifestaciones.

Intermitencias de romper y rasgar
Eugeni Bonet

El elenco de este programa es fruto de un casting, por decirlo así, y de la intuición de poner en relación a cuatro artistas en función de aspectos comunes que he entre-visto en ellas. El primero es el de una afición apropiacionista y furtiva para trabajar con imágenes públicas, preexistentes, más buscadas que encontradas (según da a entender, no demasiado acertadamente, una expresión fijada: found footage), arrebatadas de varias fuentes y reutilizadas para extraer de ellas un tercer sentido. Trabajar con estas imágenes, listas para consumir, pero también sobre los códigos que se desprenden de las mismas.

El doble dispositivo de esta actividad surge de una propuesta abierta y del diálogo con las propias artistas. Por un lado, una selección de obras en exhibición continua, en bucle. Por otro lado, durante cuatro días consecutivos, una serie de presentaciones, charlas o encuentros que deben permitir una revisión más amplia de su trayectoria y de sus planteamientos y procesos de trabajo.

Cristina Arrazola-Oñate presenta las cinco entregas del proyecto Plano contra plano, que pone doblemente en relación las cuestiones de género con la tipología de los géneros cinematográficos, el papel de mujeres y hombres en la sociedad y su representación en las ficciones audiovisuales. La autora trabaja en cada caso sobre un espécimen reconocido de aquellas tipologías genéricas de las fábricas de sueños y pesadillas –de la serie A a la B, del oficio artesano a la política de autores–, con diferentes aproximaciones y procedimientos que también incluyen una pieza en la tradición recopiladora-cumulativa de los estereotipos para destilar su célula madre, el arquetipo de un molde determinado.

De María Cañas se incluyen dos de los alborotos más contundentes de su producción reciente y siempre desenfrenada. Videocollages desgarbados y “punkarras” que pasan por el túrmix de la culinaria digital las huellas fugaces, repartidas por la red de las vanidades, del culto profano al smartphone y otras inteligencias artificiales para los torpes (La mano que trina). O el chorro perpetuo de la televisión más chabacana, contaminada por los purines de la materia fecal que esparce y de la que se retroalimenta, pero redimida y sacralizada por los supremos valores del mal gusto y la ordinariez (Fuera de serie). De donde la terrorista archivera sevillana concluye que “otra televisión es posible” (solo que hoy no pasará por el tubo, sino por una red desencadenada), pero también, como rapeó Gil Scott-Heron, que “la revolución no será televisada”.

Eli Cortiñas presenta su obra más reciente, The most given of givens, un tríptico de proyecciones donde afina los procedimientos –yuxtaposiciones, ecos, contrapuntos, flashes de imágenes– de otras obras previas de composición multipantalla. A diferencia de otros vídeos en los que partía de una sola fuente, de despieces de películas de Hollywood, independientes o de autor –o de tan solo un punctum en tal plano o escena–, Cortiñas combina aquí un material más heterogéneo –imágenes y sonidos (no siempre en correspondencia debido a la combinación de las proyecciones entre las tres pantallas)– que incluye tanto cine de aventuras y blockbuster como cine de autor, así como algunas imágenes documentales tomadas por la autora. Un trabajo próximo al concepto de etnografía experimental[1] y en torno al mito de Tarzán –el hombre-mono, el buen salvaje blanco–, motivado en parte por las raíces de la artista en el archipiélago canario y su proximidad al continente africano.

Los proyectos de Momu & No Es combinan elementos performativos, ficciones estrafalarias y bubblegum visual. Aquí presentan Soft Mud and the Fanboy, una obra originalmente pensada para la exposición “Pop Politics: Activismos a 33 revoluciones”.[2] Su componente central es una narrativa abigarrada de colores chillones y amerengados, montones de efectos y videoclips en préstamo que llegan a confundirse con la puesta en escena que los engloba. En conjunto resulta una apoteosis del simulacro y del desdoblamiento, incluidos el grupo La Casa Azul y el cantante mexicano Silverio como entes de ficción paradójicamente reales, en una fábula sin moraleja que se erige en pretexto para abordar la construcción de la relación entre ídolos y admiradores, además de las emociones, las palpitaciones del deseo, el sentido de comunidad en la huidiza estación de la juventud.

[1] Concepto introducido por Catherine Russell en su libro del mismo título, Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Durham, NC: Duke University Press, 1999.
[2] Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), Móstoles, Madrid, 2012-2013.

Destruir (y reconstruir), dijo ella[1]
Ingrid Guardiola

Veo a María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es y Cristina Arrazola-Oñate en la plaza pública, a punto de ser quemadas por su resistencia a un orden normativo, patriarcal, burgués y capitalista, reciclando las ruinas del capitalismo icónico en un momento de superávit audiovisual, controlando la función reproductiva del arte, gritando las palabras que María Cañas recupera de Simón del desierto, de Luis Buñuel: “¡No os dejéis arder en el fuego de una contemplación vana!”. Las miro y las veo besando el fuego de sus visiones, ancladas a menudo en el imaginario pop y en la cultura de masas, y reutilizando sus brasas. Esas brasas que, a veces, son imágenes propias y, en otros casos, son imágenes expropiadas tanto de la historia del cine como de la televisión o de Internet como gran vertedero de detritus audiovisuales.

Si Harun Farocki[2] y muchos otros autores nos invitan a sospechar de las imágenes, la forma que tienen las autoras de hacerlo es priorizando el imaginario por encima de la imagen, como decía Gaston Bachelard: “El valor de una imagen se mide por la extensión de su aureola imaginaria”.[3] No hay nada más bienaventurado, en una época en que el valor de las cosas (y de las obras como cosas) se mide de forma extremadamente puntual, que la idea de trayectoria, y las artistas aquí convocadas responden a esa idea, haciendo del trayecto una ocasión para construir un imaginario, un laberinto personal con puertas de salida, una wunderkamera llena de nódulos, de temas recurrentes, identificables, genuinos. Además, las autoras aquí convocadas también comparten intereses y visiones: participan del uncanny valley (lo siniestro) con más o menos humor, con más o menos sentido del absurdo, reutilizan materiales preexistentes de la historia de las imágenes, desmontan los géneros del cine y del campo del arte y desarticulan los estereotipos de género desde una mirada feminista de necesidad, resultado de verse a ellas mismas en relación con el mundo como extranjeras. Extranjeras que, como los satélites, permanecen fuera del planeta pero están vinculadas a él debido a la fuerza de la gravedad que este ejerce sobre ellas. “Soy una chocho videns. Desde la infancia tengo la necesidad de ser marciana y marrana”,[4] dice María Cañas. Giovanni Sartori, en Homo Videns,[5] indica que el hombre “videoformado” se ha convertido en alguien incapaz de comprender abstracciones y de entender conceptos. La posición de estas artistas será la contraria. Como auténticas chocho videns, usarán los fórceps de la inteligencia y de la sensibilidad para dotar de un nuevo sentido a las imágenes preexistentes, siempre excesivas en una cultura de la pantalla y de la interfaz omnipresentes. Las artistas son espigadoras, practican una mirada ecológica en el sentido de que reciclan imágenes sin casi añadir nuevos detritus en la esfera del capitalismo cognitivo, y también en el sentido de que estudian las relaciones entre los seres y el medio donde viven, entienden que el medio es la mediasfera, son las propias imágenes.

Son buenas hijas de la cocineras que con cuatro ingredientes elaboraban las mejores recetas: do it yourself de toda la vida. Todas ellas usan lo que Hito Steyerl denomina raw material,[6] imágenes y material de baja definición, innobles, y construyen fecundas alegorías con lo que tienen a mano, con un “puñao de detritus”[7] digitales de nuestra cultura para cuestionar sus cimientos. Cortiñas lo aplica a sus exposiciones, Momu & No Es a sus experimentos performáticos, y María Cañas y Cristina Arrazola-Oñate a sus videocollages y obras audiovisuales. La sala de montaje es un espacio de cocción, estomacal, uterino, de cosido y, sobre todo, de recosido.

Como jinetes del arte y de lo audiovisual, montan, desmontan y remontan las imágenes y los lugares convencionales sobre los que se erige la cultura. Como los cuatro jinetes del Apocalipsis, son visionarias en sus trabajos, provocadoras (provocare, llamar o hacer salir hacia delante) en sus visiones.

 “¡Destruir!”, dijeron ellas, y, acto seguido, “¡Reconstruir!”, devolver el fuego a las cenizas y a las brasas en la soledad hiperpoblada de sus visiones; hacer crecer mundos posibles y dotar de posibles sentidos a un mundo prácticamente imposible de nombrar, de ver, de transitar.

[1] Alusión a la novela y película Détruire, dit-elle (1969), de Marguerite Duras.
[2] FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Ed. Caja Negra, 2013, Buenos Aires.
[3] BACHELARD, G.; L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie José Corti, 1943, p. 5.
[4] María Cañas, en el especial de Metrópolis (La2, 27 de septiembre de 2015) dedicado a la autora.
[5] SARTORI, G.; Homo videns, Ed. Taurus, 1998, Buenos Aires, p. 17.
[6] STEYERL, H.; Los condenados de la pantalla, Caja Negra Editora, 2014.
[7] Adaptación del título que María Cañas ha puesto a su último taller audiovisual: “Con un puñao de detritus”