Entrades sobre Música

Bob Dylan: el griot d’Occident?

15 desembre 2016

Publicat a: General

Etiquetes: ,

Gustau Nerín

 

Bob DylanLa concessió del Premi Nobel de Literatura a Robert Allen Zimmerman ha generat un debat duríssim entre els qui consideren que el cantautor s’ho mereix i els que creuen que un cantant, per molt poètiques que siguin les seves lletres, no pot ser considerat un literat i que, per tant, no ha d’endur-se un premi d’aquestes característiques. De fet, també va haver-hi qui es va oposar a que donessin a Raimon el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes el 2014.

Els editors i els llibreters sembla que tenen molt clar quin és el criteri a seguir per esbrinar on comença i on acaba la literatura: allò que publiquen els editors i vénen els llibreters és literatura. Però no aquest no sembla un criteri gaire seriós. Alguns dels defensors de la concessió a Dylan s’han vist obligats a recórrer a l’antiguitat o a l’edat mitjana per tal de justificar el premi. Uns han recordat que Homer també havia composat l’Ilíada i l’Odissea com a relats orals. D’altres han preferit referir-se als trobadors medievals i a la relació entre la cançó popular i la poesia culta provençal.

 

En canvi, són pocs els que en aquest anàlisi han recorregut als pobles sense escriptura. Potser perquè als més puristes els semblarà increïble que els boximans, els pigmeus o els tuareg puguin tenir una forma artística “superior”. Però el fet és que els estudiosos dels pobles sense escriptura no han tingut el menor dubte en qualificar com a “literatura oral” les seves creacions.

El 1910, fa més d’un segle, l’etnòleg Leo Frobenius va recollir una sèrie de narracions orals africanes, i no va dubtar, quan va publicar-les, en equipar-la amb l’obra del genial Boccaccio: va titular la seva antologia El Decameró negre. Uns anys més tard, el 1921, l’escriptor francès Blaise Cendrars va realitzar una compilació de llegendes, contes i diverses mostres d’oralitat africana, l’Antologia negra. Va dedicar un capítol a les “poesies i cançons de ball”, tot reconeixent així l’existència de poesia a les societats africanes. A partir d’aquest moment, els especialistes en oralitat a l’Àfrica, però també a d’altres societats sense història, vinguin del camp de l’antropologia o de la filologia, no han tingut el menor dubte en considerar que es pot fer literatura de forma oral i que un dels gèneres de la literatura oral, també, és la poesia. Per exemple, en castellà, el cubà Rogelio Martínez Furé va publicar una magnífica tria d’obres orals africanes anomenada, justament, Poesía anónima africana. Però, a més a més, s’accepta que una part substancial de la poesia oral africana és cantada. L’intent de divulgar el terme “oratura”, per diferenciar la creació escrita de la creació oral, ha tingut més aviat poc èxit, i el neologisme ha quedat condemnat a un petit cercle acadèmic.

 

Tothom sap que bona part de les grans poesies èpiques de la tradició europea sorgeixen de poemes recitats. Però si a Europa els grans cants èpics van desaparèixer fa segles, a alguns països africans han estat vigents fins a finals del segle XX, i en alguns casos ho estan en l’actualitat. A l’Àfrica Occidental encara hi ha alguns griots, la casta de músics que es dedicava professionalment a cantar les lloances dels seus amos i a divertir la població amb la seva música i els seus jocs de paraules.  I a l’Àfrica Central, avui en dia, encara són vius alguns cèlebres tocadors d’mvet, un gènere èpic tocat amb arpa-cítara que ha merescut l’elogi de tots els especialistes en literatura que l’han conegut. Els bot mvet (trobadors fang) passen per un llarg període d’iniciació al costat del seu mestre per aprendre a crear unes narracions basades sempre en la lluita entre els mortals i els immortals. Però no es tracta d’un gènere estàtic, confinat en una tradició morta, sinó que els bot mvet d’avui incorporen a les seves epopeies cartes, motocicletes i avions.

De fet, els mateixos africans que es dediquen a la literatura escrita han reconegut en diversos casos el seu deute envers la literatura oral. Jean-Joseph Rarearivelo, el primer poeta africà modern, combinava la influència dels surrealistes francesos amb l’herència del hain-teny, una forma de poesia tradicional malgaix. El poeta congolès Tchicaya U’Tamsi va decidir preservar, de forma escrita, el llegat de l’èpica oral africana, i va publicar un famós volum de Llegendes africanes. El senegalès Birago Diop va preferir recollir els contes del griot de la seva família i els va publicar en un volum anomenat Els contes d’Ahmadou Koumba. Mazisi Kunene, un cèlebre escriptor sud-africà en llengua zulu, va adaptar els gèneres tradicionals zulus i els va adaptar a la modernitat; per exemple, va usar els típics cants de lloança que s’empraven per celebrar els fets bèl·lics dels grans herois zulus per cantar les glòries dels combatents de la guerrilla antiapartheid…

Bob Dylan i Joan Baez 1963

Joan Baez i Bob Dylan – Washington D.C., 1963

És cert que hi ha crítics i acadèmics que es neguen a donar a les creacions orals la categoria de literatura, però ben pocs d’aquests han prestat la més mínima atenció a la literatura oral: senzillament es deixen dur per prejudicis. Una postura potser equiparable als crítics i experts que qüestionen el premi Nobel de Literatura a Bob Dylan pel sol fet de no haver plasmat la majoria de les seves obres de forma escrita.

Malgrat tot, és obvi que la literatura oral té unes característiques distintives de la literatura escrita: l’adaptació constant de les obres al pas del temps, l’autoria col·lectiva, la interacció entre creador i receptor… Però aquestes, justament, són també les característiques de la societat digital en la que vivim, i a la que, tard o d’hora, probablement, la literatura escrita s’haurà d’adaptar. Potser la literatura oral té tant futur com passat.

La música i el fenomen colonial

18 novembre 2016

Publicat a: General

Etiquetes: ,

¿Per què a Cuba i al Brasil, a més d’altres països llatinoamericans, la música negra ha conservat la polirítmia i, en canvi, no ha estat així en el jazz nord-americà?
Moltes vegades, aquest tipus de preguntes donen més claus de la història que no pas un bon nombre de tractats.

tambor

Efectivament, els negres que havien arribat com a esclaus als Estats Units, no van conservar la polirítmia africana, que els era connatural. Què va passar? D’una banda, els amos tenien por que els esclaus es revoltessin, i els van prohibir els tambors, ja que eren portadors de missatges (el cèlebre tam-tam dels films). A Nova Orleans, el lloc de reunió festiu dels esclaus era la plaça anomenada Congo Square, que amb l’esmentada prohibició va quedar en silenci per sempre més.

 

D’altra banda, a més de prohibir als esclaus tots els costums africans, els amos van confiar en l’efectivitat dels rígids pastors protestants, perquè els negres passessin per l’adreçador de la nova religió. Per tant, van adoptar/adaptar els himnes religiosos europeus que els evangelitzadors proposaven. No cal dir que un himne d’arrel escocesa com ara “Amazing Grace”, cantat per un anglosaxó wasp no és el mateix quan l’interpreta una veu negra, perquè els nouvinguts d’Àfrica van acabar fent-ho a la seva manera. Els espirituals i el gospel havien nascut.

Als Estats Units, la imposició gens subtil d’una única manera de fer per part dels adoctrinadors d’estirp europea va esborrar d’una manera dràstica els ritmes africans, i els negres van adoptar el 2/4 de les marxes, o el 4/4 dels himnes i cançons europees. A Cuba i el Brasil, com que la nova religió l’administraven sacerdots catòlics, va imperar una certa màniga ample, cosa que va fer que es conservessin els ritmes de 5 (la famosa “clave” cubana), o el 6/8.

 

Així, doncs, el període del jazz clàssic manté un ritme europeu uniforme i, en canvi, la rumba i la samba es permetien un cert luxe en usar ritmes i instruments de clara tradició africana. Però els afroamericans dels Estats Units també van sentir la necessitat de recuperar les arrels.

 

Jazz icon

 

En el període del be-bop, una mica tímidament si es vol, el trompetista Dizzy Gillespie, afegeix a la seva vibrant orquestra, el tambor cubà de Chano Pozo. És un primer pas, que no tindrà marxa enrere. Als anys 60, en plena lluita pels drets civils dels afroamericans, es registraran dos fenòmens oposats, que recuperaran una polirítmia d’indubtables arrels africanes. D’una banda, la bossa nova brasilera irromp en el món del jazz, i molts dels millors jazzmen de l’època sucumbeixen als seus encants. El saxofonista Stan Getz i el guitarrista Charlie Byrd, en associació amb els més destacats intèrprets brasilers, com ara João Gilberto o Antonio Carlos Jobim, van ser pioners en difondre arreu del món les bondats de la bossa nova.

D’altra banda, la instauració de la polirítmia en el llegendari quartet de John Coltrane, amb Elvin Jones a la bateria, i el consegüent moviment del free jazz trenquen de soca rel amb l’acompanyament rítmic anterior. Són moments propicis per al canvi, per circumstàncies diverses, polítiques, socials i musicals. El Black Power, lògicament, fa acte de presència en el jazz.

Un moment crucial de l’evolució del jazz, o almenys d’una part, vers a una recerca de la negritud o l’africanitat perduda va tenir lloc en el Festival Panafricà d’Alger de 1969, en què es van reunir jazzmen negres nord-americans amb els seus col·legues africans, que continuaven amb la seva música tradicional, una forma d’expressió lligada a la quotidianitat i que no es concebia com un art per pujar a l’escenari. En el curs del festival hi ha haver discursos polítics per part de diferents líders africans.

El jazz ja no tornarà a ser el d’abans, el de l’època clàssica, quan en el cèlebre Cotton Club de Harlem, només hi podien entrar clients blancs, mentre que els negres només hi treballaven com a músics o empleats. A partir dels anys 60, els jazzmen llueixen daishikis (camises africanes), els cabells són “afro”, es canvien el nom d’esclau, músics africans fan el salt a Estats Units, la música es fusiona amb tota mena d’altres músiques, i les referències africanes són constants: “Airegin” (Nigèria a l’inrevés) fa anys que s’ha convertit en un estàndard. El pianista Randy Weston s’instal·la al Marroc, per fusionar el seu jazz amb els músics gnawa. I més tard, el grup avantguardista Defunkt reivindica el poble dogon en temes i, fins i tot, merchandising. Miles Davis homenatja els líders de la revolta sud-africana contra el apartheid. I el pianista Don Pullen munta un grup de nom significatiu: The African-Brazilian Connection, amb músics de les dues contrades.

 

No cal dir que el “sistema” no va quedar gaire content amb tots aquests esdeveniments. Com haurà fet sempre al llarg de la història, privilegiarà als músics blancs en detriment dels negres, als quals negarà difusió mediàtica, reconeixements (discos d’or, condecoracions, portades…), etc.  Fins que no podrà més i haurà de fer una certa marxa enrere.

D’aquesta manera, la història ens mostra que, efectivament, hi ha processos de re apropiació cultural per part dels pobles oprimits. La musica com a fenomen cultural profundament evocador, va servir com a element de resistència per a pobles colonitzats i més endavant, les noves generacions van poder veure les seves músiques en el lloc on les corresponia. El que posteriorment s’hagi fet d’aquesta música, el seu buidament cultural i la seva orientació cap a la indústria de l’entreteniment, ja no ens pertoca comentar a nosaltres, almenys, en aquesta entrada.