Joseph Beuys (Krefeld, 1921 – Düsseldorf, 1986) encarna, tal vez a su pesar, algunas de las grandes dicotomías conjugadas por el arte durante el siglo XX. Chamán y clown, apóstol inaugural y, a la vez, mensajero crepuscular, su vida y su obra ofrecen, hoy, un triple desafío no siempre legible para los espectadores contemporáneos: cómo manejan la provocación los artistas, qué tentaciones al cinismo les acechan y hasta dónde un desorden reinventa la esfera pública.

Beuys ocupa una posición absolutamente fundacional en los relatos hegemónicos del arte del siglo XX. Aun así –o quizás por ello–, la recepción de su obra persiste en interpretarse desde una suerte de dicotomías maximalistas, alimentadas por ciertas aproximaciones historiográficas y por aquellos estereotipos, de corte reaccionario, que leen en clave de ocaso la producción artística contemporánea.

De todas formas, sea considerado un chamán o un clown, un apóstol del arte por venir o un mensajero sobre la supuesta decadencia de las artes, hoy se hace necesario restituir los diversos marcos que estructuraron la trayectoria de Beuys, entre ellos, su tiempo histórico, el período que va desde finales de los cincuenta hasta mediados de los ochenta, en plena Guerra Fría; su contexto cultural, el del tutelaje de las instituciones alemanas desde una perspectiva socialdemócrata sobre lo público, con la consecuente brecha ideológica respecto a otras visiones de la cultura, y, finalmente, su propia evolución como artista, el tránsito –a menudo ignorado– que llevó a Beuys desde una práctica escultórica más o menos tradicional, vinculada al primitivismo nórdico e incluso figurativa durante la primera mitad de los años cincuenta, hasta su paso por el movimiento Fluxus y la posterior amplificación mediática de su figura.

Hecha a partir de los fondos del Archivo Lafuente de Santander, esta muestra investiga tres facetas diferentes pero esenciales para comprender la trayectoria de Beuys. Cada una de ellas posee un capítulo específicamente dedicado a los distintos proyectos que el artista presentó en la Documenta de Kassel para las ediciones de 1972, 1977 y 1982, los cuales resumen, por así decirlo, los tres campos temáticos que articulan la exposición.

El apartado «Pedagogía radical» se centra en la actividad de Beuys dentro del campo de la enseñanza artística, donde promueve un verdadero desmantelamiento de los códigos, las metodologías y los idearios de la docencia normativa, tratando de «reconocer, explorar y desarrollar el potencial creativo que cada uno de nosotros posee y que está oculto por la competitividad y el éxito agresivo», según describe el manifiesto de la Freie Internationale Universität (FIU) –Universidad Internacional Libre–, plataforma didáctica y activista de creatividad fundada en 1973 junto a Heinrich Böll, Klaus Staeck, Georg Meistermann y Willy Bongard.

El ámbito «Democracia directa» explora la construcción de estructuras de contrapoder ciudadano a partir de las cuales expandir el papel de los artistas en la esfera pública: por ejemplo, el Deutsche Studentenpartei (DSP) –el Partido de los Estudiantes Alemanes, autodefinido como metapartido–, impulsado por Beuys en 1967; la Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung –la Organización para la Democracia Directa a través de Referéndum–, en 1971, así como la implicación de Beuys con Die Grünen –el Partido Verde Alemán–, de cuyas listas formó parte en las elecciones al Parlamento europeo de 1979.

Por último, «Plástica social» alude a la elaboración hecha por Beuys de un nuevo espacio simbólico para la producción y el uso de la obra de arte, amplificando la relevancia de esta fuera de los protocolos legitimadores de las élites teóricas, más allá de los formalismos y del ready-made duchampiano o dadaísta, bajo un régimen de creación y difusión en cierta forma inapropiable desde los sistemas artísticos o mercantiles.