De trencar i estripar inclou una exposició i presentacions personals dels projectes i les trajectòries de quatre artistes –quatre que són cinc, només que dues d’elles treballen a l’uníson– que utilitzen unes imatges públiques o unes codificacions preexistents, arrabassades de diverses fonts i reutilitzades per extreure’n un tercer sentit. Que adopten, citen, torcen, recontextualitzen les icones de la cultura popular i els consums ociosos, amb un sentit crític implícit o explícit. Aquest és el primer lliurament d’Intermitents, un cicle d’activitats de caràcter regular que, amb un format obert, inclou pràctiques de la imatge en moviment en tots els seus suports, formats i manifestacions.

Intermitències de trencar i estripar
Eugeni Bonet

L’elenc d’aquest programa és fruit d’un càsting, per dir-ho així, i de la intuïció de posar en relació quatre artistes en funció d’uns aspectes que hi he entre-vist en comú. El primer és el d’una afició apropiacionista i furtiva per treballar amb unes imatges públiques, preexistents, més buscades que no pas trobades (segons dóna a entendre, no prou encertadament, una expressió fixada: found footage), arrabassades de diverses fonts i reutilitzades per extreure’n un tercer sentit. Treballar amb aquestes imatges, llestes per consumir, però també sobre els codis que se’n desprenen.

El doble dispositiu d’aquesta activitat sorgeix d’una proposta oberta i del diàleg amb les mateixes artistes. D’una banda, una tria d’obres en exhibició contínua, en bucle. D’altra banda, durant quatre dies consecutius, un seguit de presentacions, xerrades o encontres que han de permetre una revisió més àmplia de la seva trajectòria i dels seus plantejaments i processos de treball.

Cristina Arrazola-Oñate hi presenta els cinc lliuraments del projecte Plano contra plano, que posa doblement en relació les qüestions de gènere amb la tipologia dels gèneres cinematogràfics, el rol de dones i homes en la societat i la seva representació en les ficcions audiovisuals. L’autora treballa en cada cas sobre un espècimen reconegut d’aquelles tipologies genèriques de les fàbriques de somnis i malsons –de la sèrie A a la B, de l’ofici artesà a la política d’autors–, amb diferents aproximacions i procediments que també inclouen una peça en la tradició compiladora-cumulativa dels estereotips per destil·lar-ne la cèl·lula mare, l’arquetip d’un motlle determinat.

De María Cañas s’inclouen dos dels aldarulls més contundents de la seva producció recent i sempre desenfrenada. Videocollages estripats i “punkarres” que passen pel túrmix de la culinària digital les empremtes fugisseres, escampades a la xarxa de les vanitats, del culte profà a l’smartphone i altres intel·ligències artificials per als pocatraces (La mano que trina). O el doll perpetu de la televisió més xarona, contaminada pels purins de la matèria fecal que escampa i de la qual es retroalimenta, però redimida i sacralitzada pels suprems valors del mal gust i la grolleria (Fuera de serie). D’on la terrorista arxivera sevillana conclou que “una altra televisió és possible” (només que avui no “passarà pel tub”, sinó per una xarxa desencadenada), però també, com va rapejar Gil Scott-Heron, que “la revolució no serà televisada”.

Eli Cortiñas presenta la seva obra més recent, The most given of givens, un tríptic de projeccions on afina els procediments –juxtaposicions, ecos, contrapunts, batecs d’imatges– d’altres obres prèvies de composició multipantalla. A diferència d’altres vídeos en què partia d’una sola font, d’especejaments de films de Hollywood, independents o d’autor –o de tot just un punctum en tal pla o escena–, Cortiñas combina aquí un material més heterogeni –imatges i sons (no sempre en correspondència pel lliscament dels retalls entre les tres pantalles)– que inclou tant cinema d’aventures i blockbuster com cinema d’autor, així com algunes imatges documentals preses per l’autora. Un treball proper al concepte d’etnografia experimental[1] i al voltant del mite de Tarzan –l’home-mico, el bon salvatge blanc–, motivat en part per les arrels de l’artista a l’arxipèlag canari i la seva proximitat al continent africà.

Els projectes de Momu & No Es combinen elements performatius, ficcions estrafolàries i bubblegum visual. Aquí presenten Soft Mud and the Fanboy, una obra originalment concebuda per a l’exposició “Pop Politics: Activismos a 33 revoluciones”.[2] El seu component central és una narrativa bigarrada de colors cridaners i merengats, efectes a dojo i videoclips en préstec que arriben a confondre’s amb la posada en escena que els enclou. Tot plegat esdevé una apoteosi del simulacre i el desdoblament, incloent-hi el grup La Casa Azul i el cantant mexicà Silverio com a ens de ficció paradoxalment reals, en una faula sense moralitat que esdevé un pretext per tractar de la construcció de la relació entre ídols i fans; i de les emocions, les palpitacions del desig, el sentit de comunitat a l’estació fugissera de la joventut.

[1] Concepte introduït per Catherine Russell al seu llibre del mateix títol, Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Durham, NC: Duke University Press, 1999.
[2] Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), Móstoles, Madrid, 2012-2013.

Destruir (i reconstruir), va dir ella[1]
Ingrid Guardiola

Veig María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es i Cristina Arrazola-Oñate a la plaça pública, a punt de ser cremades per la seva resistència a un ordre normatiu, patriarcal, burgès i capitalista, reciclant les ruïnes del capitalisme icònic en un moment de superàvit audiovisual, controlant la funció reproductiva de l’art, cridant les paraules que María Cañas recupera de Simón del desierto, de Luis Buñuel: “¡No us deixeu cremar en el foc d’una contemplació vana!”. Les miro i les veig petonejant el foc de les seves visions, ancorades sovint en l’imaginari pop i en la cultura de masses, i reutilitzant-ne les brases. Aquestes brases que, de vegades, són imatges pròpies i, en altres casos, són imatges expropiades tant de la història del cinema com de la televisió o d’Internet com a gran abocador de detritus audiovisuals.

Mentre que Harun Farocki[2] i molts altres autors ens conviden a sospitar de les imatges, la manera que tenen les autores de fer-ho és prioritzant l’imaginari per damunt de la imatge, com deia Gaston Bachelard: “El valor d’una imatge es mesura per l’extensió de la seva aurèola imaginària”.[3] No hi ha res de més benaurat, en una època en què el valor de les coses (i de les obres com a coses) es mesura d’una manera extremament puntual, que la idea de trajectòria, i les artistes aquí convocades responen a aquesta idea, fent del trajecte una ocasió per construir un imaginari, un laberint personal amb portes de sortida, una wunderkamera plena de nòduls, de temes recurrents, identificables, genuïns. A més a més, les autores aquí convocades també comparteixen interessos i visions: participen de l’uncanny valley (allò sinistre) amb més o menys humor, amb més o menys sentit de l’absurd, reutilitzen materials preexistents de la història de les imatges, desmunten els gèneres del cinema i del camp de l’art i desarticulen els estereotips de gènere des d’una mirada feminista de necessitat, resultat de veure’s elles mateixes en relació amb el món com a estrangeres. Estrangeres que, com els satèl·lits, romanen fora del planeta però hi estan lligades a causa de la força de la gravetat que aquest exerceix sobre elles.

“Sóc una chocho videns. Des de petita he tingut la necessitat de ser marciana i porca”,[4] diu María Cañas. Giovanni Sartori, a Homo Videns,[5] indica que l’home “videoformat” s’ha convertit en algú incapaç de comprendre abstraccions i d’entendre conceptes. La posició d’aquestes artistes serà la contrària. Com a autèntiques chocho videns, usaran els fòrceps de la intel·ligència i de la sensibilitat per dotar d’un nou sentit les imatges preexistents, sempre excessives en una cultura de la pantalla i de la interfície omnipresents. Les artistes són espigoladores, practiquen una mirada ecològica en el sentit que reciclen imatges quasi sense afegir nous detritus en l’esfera del capitalisme cognitiu, i també en el sentit que estudien les relacions entre els éssers i el medi on viuen, entenen que el medi és la mediasfera, són les mateixes imatges.

Són bones filles de les cuineres que amb quatre ingredients elaboraven les millors receptes: do it yourself de tota la vida. Totes elles usen el que Hito Steyerl anomena raw material,[6] imatges i material de baixa definició, innobles, i construeixen fecundes al·legories amb el que tenen a mà, amb un “grapat de detritus”[7] digitals de la nostra cultura per qüestionar-ne els fonaments. Cortiñas ho aplica a les seves exposicions, Momu & No Es als seus experiments performàtics, i María Cañas i Cristina Arrazola-Oñate al seus videocollages i obres audiovisuals. La sala de muntatge és un espai de cocció, estomacal, uterí, de cosit i, sobretot, de recosit.

Com a genets de l’art i de l’audiovisual, munten, desmunten i remunten les imatges i els llocs convencionals sobre els quals s’erigeix la cultura. Com els quatre genets de l’Apocalipsi, són visionàries en els seus treballs, provocadores (provocare, cridar o fer sortir cap endavant) en les seves visions.

 “Destruir!”, van dir elles, i, a continuació, “Reconstruir!”, tornar el foc a les cendres i a les brases en la soledat hiperpoblada de les seves visions; fer créixer mons possibles i dotar de possibles sentits un món pràcticament impossible de nomenar, de veure, de transitar.

[1] Al·lusió a la novel·la i pel·lícula Détruire, dit-elle (1969), de Marguerite Duras.
[2] FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Ed. Caja Negra, 2013, Buenos Aires.
[3] BACHELARD, G.; L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie José Corti, 1943, p. 5.
[4] María Cañas, dins l’especial de Metrópolis (La2, 27 de setembre de 2015) dedicat a l’autora.
[5] SARTORI, G.; Homo videns, Ed. Taurus, 1998, Buenos Aires, p. 17.
[6] STEYERL, H.; Los condenados de la pantalla, Caja Negra Editora, 2014.
[7] Adaptació del títol que María Cañas ha posat al seu últim taller audiovisual: “Con un puñao de detritus”.