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El Museu de la Música ha digitalizado algunos de los primeros discos que la discográfica Berliner Gramophone grabó en Barcelona. La combinación de protagonistas y repertorio inusuales hacen doblemente interesante fijarse en ella: una banda de música amateur formada por adolescentes y jóvenes inexpertos se lanza a la aventura de grabar unas sardanas desconocidas para un sello internacional.

Ciertamente hay muchas preguntas detrás de estas enigmáticas pistas de audio y aún hoy algunas de ellas las tenemos que responder en base a la intuición, sin fuentes científicas contrastadas que puedan sostener las afirmaciones. Es, pues, este campo un terreno abonado a la investigación para las siguientes décadas. Sin embargo, escribo estas líneas con la ambición de tratar de aportar un poco de luz.

La banda civil como resultado de la evolución histórica. Del hospicio a la Casa

La Casa Provincial de Caritat se funda como hospicio mediante Real Decreto por el rey Carlos IV el 8 de octubre de 1802, “[...] la creación de un establecimiento benéfico, destinado a la reclusión y recogimiento de los holgazanes, vagabundos e hijos de mal inclinados, y al albergue y socorro de impedidos, locos, fátuos, decrépitos y mendigos”. Tal y como reza el texto legal, estamos delante de una visión higienista del buen gobierno, por la cual se dicta la necesidad de esconder una realidad cada vez más evidente en las grandes ciudades, garantizando así la paz social en un contexto cada vez más conflictivo y de desigualdad creciente.

¿Pero cuál es este contexto? La Barcelona del siglo XIX es una ciudad próspera en cuanto a las grandes cifras macroeconómicas pero irregular en la afectación microeconómica: la revolución industrial favorece la concentración de la industria textil peninsular en los alrededores de la capital catalana y, como consecuencia, el éxodo rural en búsqueda de un trabajo en las fábricas catalanas patrocina un crecimiento poblacional desordenado de la ciudad. Aunque estas personas huían de la falta de seguridad del campo, la situación muchas veces no mejoraba una vez llegaban a Barcelona. Como bien señala el geógrafo Rafael Alcaide en sus artículos sobre migración y cambio social, en el siglo XIX “las coyunturas económicas adversas afectaban a las empresas, y con ellas al mercado de trabajo, produciéndose de este modo nefastas fluctuaciones que dejaban en la calle, en el paro y en la miseria consecuente a un gran número de personas que, sumidas de pronto en la más absoluta indigencia, no tenían otro remedio que pasar a engrosar [...] contingentes de población que se situaban en los límites de la pobreza y la marginalidad”. Por último, cabe recordar que el Estado español llegará casi a la fallida económica a finales de siglo, en buena parte por los gastos derivados de la defensa de las colonias, que a la vez infligían severas derrotas a las tropas borbónicas y, poco a poco, se independizaban y disminuían el apartado de ingresos.

Las alusiones a actividades musicales asociadas al hospicio antes de la absorción del ente por parte de la Diputació Barcelona el año 1853 se reducen a los anuncios en periódicos sobre el entierro del maestro Hipólito Casanovas el agosto 1887: “[…] fue el primero en introducir la enseñanza de música en los establecimientos de Beneficiencia españoles. Cuando acababa de cumplir el plazo de cincuenta años que se dedicaba a la enseñanza musical de los asilados en la Casa Provincial de Caridad […]”. Así, sabemos que hay clases de lenguaje musical y canto pioneras al menos desde el segundo tercio de siglo. En ningún caso, pero, se trataría de nada más que de una instrucción musical básica para servir como cantera para las pequeñas bandas de regimientos militares y, además, formar un coro que pudiera participar en los oficios litúrgicos de la misma Casa. Ahora bien, como se explica en la revista La Ilustración Musical en su número dedicado a la banda, en el año 1883 la Casa Provincial de Caritat recibe una donación del empresariado textil y diputado conservador, más tarde presidente de la Diputació, Domènec Sert, con el objetivo preciso de crear una escuela de música dentro de la Casa. Se asigna la dirección de la escuela a Josep Rodoreda, quien compaginaba la dirección de la Societat Coral Euterpe con la docencia de piano en el Conservatorio del Liceu. Un trienio más tarde, se convertirá en el primer director de la Banda Municipal de Barcelona. Al irse Rodoreda, esta escuela deviene academia con una modesta orquesta cuando se encargan por oposición los maestros Climent Cuspinera y Francesc Laporta, ambos vinculados al mundo coral y a la composición de temática sacra.

El siglo XIX es crucial para el desarrollo de las bandas de música civiles. El asociacionismo obrero y el interés por la formación cultural de los trabajadores hace que los movimientos corales y bandísticos cojan fuerza frente a la orquesta tradicional, considerada más elitista, burguesa y sobre todo más inaccesible económicamente. Al mismo tiempo, las patentes de Adolphe Sax para la construcción de la família de los saxofones y de los saxhorns, las invenciones del bombardino, el fiscorno y el resto de bugles, la invención del sarrusofón, las mejoras de los sistemas de llaves de instrumentos de maderas y la aparición de nuevos sistemas como el Boëhm para flautas, o los sistemas de pistones para los instrumentos de metal, mejoran notablemente la afinación, la calidad de los instrumentos y el acceso de grandes grupos de población a ellos en bajar el precios y utilizar materiales menos nobles como el latón. Por esto, la banda dejar de ser la agrupación de protocolo y del acto militar y pasa a ser una herramienta al servicio de la sociedad civil, una herramienta más para hacer arte con unas características específicas, pero sobre todo un intento de democratización de la música sinfónica en el sentido que desde entonces, todo el mundo puede interpretar música y todo el mundo puede escucharla. La música sinfónica sale de los teatros y de las salas y se desplaza a la calle.

Por esta razón, no parece extraño que se proyectara desde la nueva sección de Academia de Música la fundación de una banda. Una de las primeras referencias la encontramos en el Diari La Vanguardia de 12 de juliol de 1886: “El maestro de música de la Casa provincial de Caridad […] está introduciendo importantes reformas […] reorganizando la orquesta y aumentándola con el personal necesario, que pueda servir a la vez para orquesta y banda”. En el mismo periódico pero ya hacia 1889, leemos que se invita a la Banda dels Salesians para desfilar y dar ánimos a los alumnos que estudian en la Casa para formar una banda. A partir de 1890, ya empiezan las menciones de actos en los que la formación participa aunque todavía no haya ningún reglamento que la regule. La persona elegida para hacerse cargo es el profesor de instrumentos de metal contratado, Josep Torres.

Un grupo de músicos menores de edad y con ahorros

En la primera etapa, la formación consolida 33 plazas de músicos, aunque con la aspiración de aumentar el número en el futura para cubrir la totalidad de instrumentos. Se clasifica el nivel de cada uno de ellos con las etiquetas “primera, segunda y tercera clase”, de manera que esto facilita el repartimiento de atribuciones. Se establecen pruebas de acceso y se conforma una reserva de aspirantes con alumnos que todavía no tienen suficientes conocimientos como para acceder a ella.

El ya citado número 63 de la revista La Ilustración Musical da detalles sobre las condiciones para integrar la banda: “Mediante un compromiso que suscriben sus padres o encargados, están obligados a permanecer en la Casa hasta la edad de dieciocho años y, faltando a esta condición, pierden la cantidad que tienen en depósito”. El depósito es el dinero que han ganado con la banda y sobre los cuales hablaré más adelante. Entonces, los músicos de la banda en su primera época son adolescentes que no pueden ser atendidos en sus casas, bien porque son huérfanos o bien porque pertenecen a una familia necesitada o con carencias de cualquier tipo. En la Casa se les procura la atención, las curas y la formación básica y, una vez allí, se descubre que cuenta con facultades para el dominio de un instrumento, de manera que se los encamina hacia esta vertiente.

Llegado el año 1894, se redacta el Reglamento de la Academia de Música, un documento excepcional para comprender cómo se relaciona la Casa con los asilados de la Banda y cómo se reparte el dinero. El segundo capítulo se dedica a las obligaciones de profesores y alumnos. Destaca la preferencia por asilados que no tengan padres (deben quedarse hasta la mayoría de edad, fijada entonces en los 25 años), la obligación de asistir a clases diarias de dos horas de instrumento y el compromiso de estudiar un único instrumento.

En cuanto al quinto capítulo, se detalla el reparto económico. Se determina que el director cobra el 10% de lo que se obtiene. Un 40% se lo queda la Casa como contribución de la Banda al proyecto común. Otro 40% se guarda para los músicos en “depósito”, com he comentado anteriormente. Cada vez que participan en un acto, se apunta en un libro de cuentas corrientes individual que refleja cuánto dinero tiene en depósito cada uno de ellos. El 10% restante queda como fondo de reserva. Un fondo de reserva que se utiliza para a comprar material, renovar instrumentos y para gastos genéricos propios del flujo de caja habitual.

Miscelánea de partituras y espacios. La gira interminable

Desde el punto de vista de la actividad, la Banda de la Casa Provincial de Caritat recibe el estatus de agrupación “todoterreno”. Actúa en todo tipo de actos: protocolarios o festivos, sentados, de pie o caminando, sola o acompañada de coros, orquestas u otras bandas. Ensayan en la misma Casa, situada en el edificio que ahora ocupa el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona en la calle Montalegre, y tiene fechas firmadas en numerosos lugares de Barcelona, en otras ciudades y pueblos catalanes e incluso hay crónicas sobre la participación junto con los Cors Clavé en eventos de las ciudades de Bilbao y Madrid. Hay un motivo primordial para una agenda tan intensa y es que el proyecto subsiste sin demasiadas ayudas económicas, es decir, la banda sobrevive de lo que saca a través de los contratos rubricados en cada actuación.

En cuanto al repertorio, hay variedad pero el denominador común es la durada corta, seguramente relacionada con el alivio de la dificultad técnica. En otro sentido, dominan las piezas cortas y célebres en la época. Por ejemplo, fragmentos de zarzuelas, habaneras, pasodobles, polcas, mazurcas, marchas, valses y sardanas. También destacan las obras compuestas por los diversos directores y asistentes de la Banda y de la Acadèmia. En último término quedan las partituras para coro y banda de maestros como Clavé, Goula o Rodoreda y las músicas de compositores clásicos, de mayor dificultad técnica.

Unos discos muy especiales

Las grabaciones que ha digitalizado el Museu de la Música son las primeras que graba la Berliner Gramophone en la península con una formación sinfònica. Discos de siete pulgadas de diámetro y que permiten almacenar sonido de duración no demasiado superior a los dos minutos. La serie empieza con el dígito 6 que indica que la procedencia de la grabación es la Península Ibérica. Prensados en Hannover, la Typewriter marca los números 60000, 60004 i 60005 para las tres sardanas. Esto quiere decir que hablamos de los primeros números del catálogo en España y Portugal. Al menos consta que se grabaron más de diez piezas. Llaman la atención dos aspectos fundamentales: por un lado, se selecciona una banda no profesional y con músicos jóvenes e inexpertos, por otro lado se graban tres sardanas totalmente desconocidas como son La platja de Riells, Mercedes y Maria Cristina, además de una obra de Clavé que, fuera de Cataluña, no tiene tanto eco. Por suerte, hay respuestas para las preguntas planteadas.

Como bien apunta Antoni Torrent, de la asociación FonoVilassar, en sus artículos “Una recerca interessant 1a i 2a parts” publicados en los números 8 y 9 de Girant a 78 rpm: butlletí gratuït de l’Associació per a la Salvaguarda del Patrimoni Enregistrat, los técnicos de Berliner buscaban promocionar y dar a conocer a la sociedad catalana y española el gramófono y sus posibilidades como herramienta doméstica de audición que sustituyera el fonógrafo de cilindros de Edison. De esta manera, es probable que, si se trataba de una grabación experimental, ni la Banda Municipal ni las orquestas del momento estuvieron interesadas en participar. Tampoco la compañía querría invertir demasiado dinero si lo único que querían era grabar una banda de pocos miembros que no implicara un gasto importante. Al fin y al cabo, cuentan las crónicas que la Banda de la Casa Provincial de Caritat era una agrupación humilde pero muy querida por la población barcelonesa, congregaba un público fiel y numeroso. También se comenta este asunto en el periódico satírico L’Esquella de la Torratxa de 29 de maig de 1896, dedicado prácticamente en exclusiva a la Casa Provincial de Caritat: “y en un’ altra secció s’hi troban agrupats los músichs de aquella banda, que mes de quatre vegades haurán vist desfilar per nostres carrers, tocant ayres marcials ab un brillo qu’ enamora”.

Un hallazgo muy acertado de Torrent evidencia que la banda no rechaza ni una posibilidad de obtener unos ingresos extraordinarios por la grabación de una docena de discos. La contabilidad de la Casa señala que, mientras los ingresos de la banda en el año 1902 superan por poco las 8.000 pesetas, en 1901 hay un ingreso extraordinario catalogado como “limosna” que él solo llega a las 5.000 pesetas. Queda claro que se trata de conjeturas, pero parece razonable sugerir que esta entrada irregular de dinero es inusual porque representa más de la mitad de los beneficios anuales. Por tanto, hay indicios que pueden apuntar a que la contraprestación pecuniaria del sello germano-americano habría sido demasiado transcendente como para dejarla pasar por una pequeña formación como la Banda de la Casa Provincial de Caritat. 

Y sobre los géneros elegidos, hay que mencionar el nombre del músico, compositor y director Eusebi Guiteras, quien a partir de 1898 lidera la banda en sustitución de Josep Torres y se convierte en una pieza clave de las grabaciones de 1901. Guiteras proviene del mundo coral, asociado al Centre Empordanès de Barcelona, había sido director del Orfeó Ampurdanés. Paralelamente a la entrada en la dirección de la Banda de la Casa, gana una plaza de clarinetista en la Banda Municipal de Barcelona. La Platja de Riells, de clara temática ampurdanesa, Maria Cristina y Mercedes son sardanas escritas por él mismo. Era costumbre en la época que los directores y también algunos músicos contribuyeran al repertorio de sus propias bandas con arreglos de partituras célebres o con composiciones originales. Esta tradición todavía está viva a día de hoy. Por otra parte, El Rigodon bèlic de Els néts dels Almogàvers se encuentra en muchos de los programas entre 1899 y 1903 que presenta la agrupación allá donde la invitan, por tanto, hay que suponer que la dominaban y eso facilitaría la sesión de grabación.

Dadas las curiosas circunstancias, la principal tesis para comprender por qué interpretaron sardanes desconocidas sería que el maestro Guiteras aprovechó para grabar sus composiciones y darlas a conocer. Por este motivo, la primera grabación de una sardana no la hizo una cobla, sino una banda de música.

Sobre sardanas encapsuladas sin cobla y pequeñas apreciaciones auditivas

Una de las diferencias sensibles entre orquestas y bandas es la estandarización de las primeras en cuanto a número de intérpretes según la época y el repertorio. Las bandas todavía hoy cuentan con un número variable de intérpretes que, incluso, sufre modificaciones sensibles según la tradición de cada región. Si actualmente el compositor escribe particellas para un buen número extraordinario de instrumentos y el director pone en atril a todos los que tiene en plantilla, en 1901 el compositor-director escribía para los instrumentos que disponía en plantilla. No ha evolucionado tanto ésta de entendimiento entre el grueso de la comunidad bandística, poco acostumbrada a mirar más allà de su ombligo regional. 

Dicho esto, ya no sorprende la ausencia de los instrumentos típicos de la cobla. Tenora y tible sólo serán instrumentos fijos en la Banda Municipal de Barcelona y sólo desde la segunda reforma que emprende Joan Lamote de Grignon en la década de 1920. Por lo tanto, las intervenciones solistas van a cargo de saxofones y clarinetes. El flabiol también es desplazado por el flautín. 

Se escuchan pocas voces, menos de las que podrían ofrecer una treintena de instrumentos, así que me imagino que quizás se redujo el aforo por cuestiones de espacio y de equipo. Se observa también cómo la corta duración de los discos condiciona el tempo frenético y las repeticiones, acortadas al máximo. Para acabar, se aprecia notablemente que la banda cuenta con puntales, al menos con el saxofón alto, el clarinete y la trompeta, que cogen las riendas cuando la coordinación tambalea un poco. Se sabe, porque así aparece publicado por la prensa, que los instrumentistas que destacaban en la banda, acababan por opositar en edad adulta en la Banda Municipal y muchos de ellos obtenían plaza.

En definitiva, los cuatro discos grabados en el año 1901 por la Banda de la Casa Provincial de Caritat y digitalizados por el Museu de la Música revelan la importancia de las bandas de música en el ambiente sonoro de la Barcelona de principios de siglo, así como el papel esencial que juegan los inicios del gramófono como aparato aún sin consolidar, aunque se intenta abrir paso como objeto cotidiano en el ámbito doméstico.

Podéis escuchar aquí las grabaciones digitalizadas de la Banda de la Casa Provincial de Caritat.

Bibliografía consultada

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La Vanguardia, 1886-1904. Notes diverses sobre actes relacionats amb la Banda de Casa Provincial de Caritat. [en línia] Disponible a: http://hemeroteca.lavanguardia.com/  [Consultat recurrentment des del 15 de gener de 2021].