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Nos alegra poder decir que el proyecto de restauración del violonchelo de Joan Guillamí, construido en Barcelona en el año 1756, propiedad de l'Orfeó Català y cedido en la modalidad de comodato al Museo, ha finalizado con éxito. Precisamente la colaboración de ambas entidades, Orfeó y Museu, ha hecho posible que un instrumento patrimonial —que todos estos años habréis visto dando la bienvenida a la exposición permanente— recupere su uso musical gracias a un proceso de restauración que se ha gestado entre los años 2023 (proyecto) y 2024 (restauración), a cargo de los lutieres de Casa Parramon.

El instrumento es un violonchelo obra de Joan Guillamí (1702-1769), uno de los constructores de instrumentos de más prestigio en Barcelona del siglo XVIII. Sus instrumentos están inspirados en los modelos del célebre constructor italiano Amati. Nacido en Barcelona, estableció su taller en la calle de Escudellers, donde construyó un buen número de instrumentos de cuerda hechos con maderas y barnices de muy buena calidad y con una gran perfección en los acabados. Su hijo, también llamado Joan Guillamí, continuó el oficio. Actualmente es considerado el lutiers catalán más importante y sus obras son muy valoradas. La tabla armónica, abombada y con forma de ocho, es de abeto y está decorada con filetes. Tiene dos aberturas acústicas en forma de efes y el batidor y el cordal son de ébano. El fondo, abombado, los aros y el mástil, acabado con voluta, son de arce. El clavijero es curvado.

Previo análisis por parte de personal del Museu, músicos y lutieres, del estado de conservación del instrumento y sus posibilidades de volver a tener uso musical, se ha procedido a realizar una primera acción importante: la reparación de una grieta en el fondo. Esta se ha saneado y reforzado, ha llevado mucho más trabajo debido a que llevaba demasiados años abierta, separada y deformada, en forma de letra V, hacia el interior. Llevarla a su lugar y devolverle la forma original ha sido más largo y laborioso de lo previsto, aunque lo hemos conseguido consolidar y, para hacerlo, hemos creado un molde hecho a medida.

Este violonchelo tiene la madera del fondo muy densa, y probablemente por eso Guillamí lo hizo más fino de lo habitual. En consecuencia y para reforzar la zona de la gran grieta, hemos procedido a hacer un refuerzo largo y estrecho, como si fuera un sello de alma, dándole unas décimas más de grosor respecto al grosor original del fondo, para evitar futuros movimientos y deformaciones, ya que tal como decimos, es anormalmente fino.

Por otro lado, estas patologías ocultas que no detectamos hasta que tuvimos abierto el fondo (zona muy carcomida en la parte superior a la altura del taco superior), también se han saneado y consolidado.

Por la parte externa y antes de abrir solo se veía un solo agujero, pero una vez abierto y desde dentro realmente daba miedo. Ahora faltará finalmente igualar el color de la madera nueva por la parte externa, con el matiz original del barniz de Guillamí.

Es muy probable que la causa de la grieta mencionada sea precisamente que en una restauración anterior la hubieran cerrado de manera forzada con tensiones añadidas, ya que hemos detectado (y saneado) un principio de micro grieta en la otra mitad del fondo, de manera simétricamente opuesta, y ambas coincidían con el final del taco inferior, siguiendo la veta inclinada de la madera.

Esta es la segunda y más pequeña grieta del fondo, que sin haber sido reforzada tarde o temprano habría dado problemas como la otra:

Muchos instrumentos, tanto violines, violas como violonchelos, terminan con grietas similares debido a una apertura de tapa o fondo y posterior (mal) cierre sin tener en cuenta la nivelación y las tensiones —desafortunadamente bastante habitual— por tanto adicionalmente hemos nivelado los extremos superior e inferior del fondo a la altura de los tacos para que al cerrar definitivamente el fondo fuera sin tensiones añadidas.

También hemos reforzado interiormente las zonas de los aros centrales que están carcomidas con piezas ligeras de abeto, como unas anteriores que ya había, para dar más consistencia a la zona perjudicada. El aro superior derecho está muy deteriorado estéticamente hablando, debido al poco mantenimiento que no se debe haber hecho en mucho tiempo.

Acostumbra a ser una zona donde el sudor de los músicos, debido al contacto constante y frotamiento de la mano izquierda, penetra, ya que se comen el barniz por desgaste y acaba oscureciendo y manchando la madera, quedando con esta decoloración gris verdosa. El barniz que se ha ido deja de hacer su función de protección de la madera. No tiene nada que ver con el paso del tiempo ni con el envejecimiento, sino con una falta de mantenimiento. Es normal ver instrumentos de gama alta con el barniz desgastado, pero no deberían verse nunca con la madera manchada y decolorada.

Cuando los músicos desgastan el barniz la madera queda desprotegida y, antes de llegar a estos extremos, lo que hay que hacer es mantenimiento del barniz tan a menudo como sea necesario. Así no se decoloraría la madera ni se tendría que proceder a hacer limpiezas y mantenimiento tan a fondo.

En cuanto al montaje, desde el taller tuvimos algunas dudas en cuanto al acabado. Tal y como nos llegó y como estaba montado el instrumento había un montaje totalmente ecléctico que suponemos que es el fruto de muchas necesidades diversas a lo largo de los años.

Tal y como estaba, tenía las siguientes características:

• Clavijas mecánicas (prácticas pero pesadas) seguramente de mitad del siglo XX.
• Encaje del mástil a la caja modernizado.
• Batidor largo moderno.
• Puente moderno estilo francés.
• Cordal de madera sin tensores, para admitir cuerda de tripa.
• Cuerdas de tripa para tocar barroco.
• Pica externa del tipo siglo XIX o principios del XX (si fuera del XVIII habría solo un botón).

Vemos tres posibilidades:

1. Dejarlo como está.
2. Potenciar el montaje barroco.
3. Potenciar el montaje moderno.

A partir de estas dudas y cuestiones, es Jordi Alomar, director del Museo de la Música de Barcelona, quien nos indica, en cuanto al instrumento, unas recomendaciones de montaje histórico (para repertorios del XVII a inicios del XIX) por los siguientes motivos:

• La tensión de cuerdas y materiales sobre el instrumento es menor, así como la presión de clavijas y alma, que es lo que en definitiva puede repercutir en las fracturas existentes (que, aunque estén saneadas, siempre son un factor de riesgo en un instrumento de esta edad).
• El uso potencial para el instrumento, si está montado en barroco, será menos agresivo que si se emplea para repertorios modernos.
• No hay (o casi no hay, ya que no tengo constancia de otro caso) instrumentos de estas características a disposición de uso institucional —es decir, no propiedad de músicos para su uso personal— con montaje preparado para la interpretación históricamente informada. Esto es un agravio comparativo para la gran cantidad y calidad de intérpretes especializados con este enfoque, y para los repertorios originales de la época en que fue concebido y construido el instrumento y por tanto para las posibilidades de aproximarnos a él con el máximo cuidado posible. Creo que como proyecto de futuro, disponer de un instrumento así es una distinción cualitativa en relación con otras entidades que disponen de instrumentos de calidad similar. Pienso en intérpretes como los ganadores del concurso Bach de Leipzig, entre otros.
• Un último motivo, es que este montaje es el que más se aproximaría a la constitución original del instrumento.

Hecha la restauración con algunas complicaciones inesperadas pero con un resultado óptimo, solo queda volver a escuchar este violonchelo en un concierto.