Dramaturgo y profesor de teoría de la danza en el Institut del Teatre, Roberto Fratini fue uno de los participantes en el espacio de diálogo de la actividad 'AM I BRUCE LEE', organizada por el Espai Avinyó el pasado 4 de junio. 

Con Roberto conversamos sobre los orígenes y definición de la danza contemporánea y cómo ésta se articula con otros modelos y formas de expresión de danza contemporánea originada en territorios no occidentales.

¿Cómo valoras la actividad ‘AM I BRUCE LEE’?

Muy bien. Fue un diálogo entre personas reunidas poéticamente o teoréticamente alrededor del racimo del mismo clúster de problemas. En cierto modo, el debate fue provocado por la performance de Junyi Sun, el cual me pareció muy franco y sobre todo aprecié el hecho de que se desarrollara con una ratio de público suficiente para que se creara un verdadero clima de diálogo. También me pareció interesante que se llevara a cabo en un lugar un poco alternativo a los espacios que normalmente dominan el mapa del debate y del discurso en Barcelona.

En esta actividad, hablaste de la contemporaneidad de la danza y no de la danza contemporánea. ¿Qué hay bajo este concepto?

Normalmente cuando se habla de danza contemporánea se refiere a un conjunto de poéticas, de procedimientos, de temarios, y de un conjunto ideológico de nociones de danza, gobernado por la temporalidad de Occidente. Un concepto que tiende a descuidar otras temporalidades, otras geo poéticas y otras maneras de entender la danza que no se basen en la lógica occidental (una lógica de revolución i de evolución permanente y de frenesí por la novedad).

Paralelamente existen tradiciones de danza donde lo que prima no es precisamente la innovación incondicional, sino la tradición, la permanencia y una temporalidad más larga. Cuando hablo de contemporaneidad de la danza más que de danza contemporánea, me refiero al hecho de que sería más sensato culturalmente pensar que existen temporalidades diferentes que coexisten; tiempos diferentes literalmente, que pueden convivir dentro del mismo presente sin que algunos de estos tiempos se juzguen trasnochados, por así decirlo; o que se tiñan de etiquetas étnicas o documentales.

Comentaste que Barcelona se estructura alrededor de ciertos clanes de poder que aglutinan algunos artistas y programadores culturales. ¿Podrías profundizar sobre esta idea?

El problema es que por lo general, la danza contemporánea es un enclave pequeño, débil económicamente y que no tiene el poder de convocatoria que suelen tener de forma más regular e institucional otros géneros y otros formatos.

Mientras en otros sectores los artistas gozan de cierta autonomía, en el sector de la danza contemporánea es casi inevitable que el artista tenga que apoyarse en las instituciones, fundaciones, asociaciones u organizaciones que de alguna manera le pueden ayudar a trabajar. El efecto colateral o indeseado de todo esto es que se crean diferentes clanes, familias organizativas, es decir, grupos de artistas reunidos, más o menos, alrededor de un único proyecto de mediación y programación. Este proyecto puede ser des de un teatro, a una fábrica de creación o directamente la personalidad influyente de algún programador que tiene suficiente autoridad como para empujar a ciertos artistas y marginalizar a otros.

¿Quién se beneficia, al fin y al cabo de este sistema? Precisamente los mediadores, los programadores. En Barcelona ha crecido enormemente el prestigio de los programadores, porque precisamente y por todo lo que he comentado, la tendencia es a considerar que el proyecto poético inminente es el proyecto del programador o del centro, y los artistas se convierten en simples representantes o avatares de esa línea de programación.

Teniendo en cuenta este contexto, ¿qué cosas hechas en falta en el ámbito de la danza o de las artes escénicas en general?

Por ejemplo, más márgenes de visibilidad, más espacios de programación, es decir, que podamos estar en la programación al mismo título y con la misma ratio que otros géneros. Dejar de ser, para entendernos, la excepción que muchos teatros utilizan para demostrar que cumplen con el requisito de programar también danza contemporánea y performance.

Evidentemente, harían falta más recursos económicos, pero creo que más allá de estas necesidades, que son muy pragmáticas y banales, lo que necesitamos es autonomía artística. Esta autonomía artística no se refiere sólo a dejar de vivir en una relación de dependencia constante de los marcos de programación de las plataformas, se refiere también a la posibilidad de ser independientes de los muchos paradigmas ideológicos que en este momento abarrotan el campo de la creación.

Para mí significa poder llevar a cabo un discurso negativo, disidente y que no sea la repetición de unos cuantos mantras ideológicos para demostrar que eres bien intencionado, que eres un buen monaguillo de los valores universales.

¿Cómo asumen los grandes festivales de danza, los grandes agentes culturales, la diversidad étnica, racial, cultural, de los artistas?

Sin duda, en las últimas décadas ha habido un enorme aumento de atención por la diversidad, pero al mismo tiempo es innegable que se ha dado en formatos bastante paternalistas.

El paternalismo, fundamentalmente consiste en seguir tiñendo la variedad o la diferencia de todos los colores de la diversidad. Significa que cierto tipo de artistas extranjeros representativos de dimensiones geo poéticas alternativas a Occidente, son representados en cuotas muy específicas o tienen sus festivales dedicados. Digo festivales como ejemplo de un marco de pluralidad que de alguna manera utilizan, aprovechan y manipulan para celebrar su propia ternura hacia la diversidad. Y con la obsesión de garantir cuotas, esto ocurre en todas las categorías posibles de diversidad.

Hay que precisar que, en primer lugar, tienen que ser cuotas minoritarias, para adjudicarse la medalla de haber querido representarlas. Y en segundo lugar, estas cuotas artísticas se consideran un valor en sí, con total independencia del valor estético de lo que estén haciendo. Significa que el artista no vale por lo que es, sino por la categoría que representa.

El paternalismo también es racismo…

No veo que esto sea tan diferente al tipo de lógica que en el tiempo de las exposiciones universales impulsaba a las masas a visitar las exhibiciones de extranjeros y salvajes que vivían su vida en jaulas como especímenes antropológicos de otras razas. No veo que las cosas hayan cambiado mucho. Me parece que sigue habiendo en el discurso occidental, esta especie de jesuitismo poscolonial, que consiste, por un lado, en formular una especie de mea culpa y, por otro lado, en expiar las culpas históricas a través de una garantía constante de cuotas. Y de nuevo, en una total falta de concreción y libertad mental a la hora de evaluar las subjetividades artísticas con total independencia de los valores artísticos y extra artísticos que puedan estar representando.

En lugar de apreciar la complejidad y la originalidad de la propuesta de un artista dentro de su propia tradición, solemos tener una visión telescópica que nos hace apreciar su calidad en base a nuestros baremos. Es una forma de perspectivismo un poco perverso.

Normalmente cuando vemos un rostro oriental lo asociamos al océano de rostros orientales habidos y por haber, de la misma manera que ellos tienen la sensación de que nuestros rasgos son extremadamente monótonos y por ende, siempre reconocerán a los blancos occidentales como representantes de una categoría más general. Creo que tiende a ocurrir un poco lo mismo en términos artísticos.

Creo que aún no hemos conseguido independizarnos de esta forma de pensar, de esta mirada telescópica y que todas las buenas intenciones del pensamiento poscolonial o decolonial en realidad no han hecho cambiar tanto las cosas.

Durante la actividad comentaste que los que vienen de fuera y tocan a la puerta de lo contemporáneo traen un discurso y tradición diferenciados. ¿Qué supone para ellos el hecho de transgredir esta tradición?

Pongo un ejemplo. Uno de los coreógrafos más privilegiados, premiados y apreciados de los 20 últimos años ha sido Akram Khan, inglés de familia india, que estudió desde pequeño kathak, una danza tradicional de la India. Poco a poco, a través de una formación evidentemente mucho más plural y ecléctica en técnicas de danza contemporánea, llegó a elaborar su propio estilo: una danza contemporánea altamente virtuosa y evidentemente llena de elementos que proceden del kathak. Lo interesante es que Akram ha hecho una modernización del kathak a partir de categorías, operaciones y valores formales que pertenecían a la tradición occidental.

Lo que ocurre es que los artistas que proceden de ciertas tradiciones o civilizaciones dinámicas, casi siempre llaman a la puerta de la modernidad según un método de llamada que la modernidad pueda reconocer. Y aquí aparecen las críticas. Parece que “los de fuera” no pueden transgredir su tradición, tienen que representarla de forma pura, porque si no, no son interesantes.

Pero al mismo tiempo, la etiqueta que les ponemos para poder asumir lo que hacen dentro de nuestro marco conceptual, es precisamente lo que les hemos prestado, o lo que han tomado prestado con tal de modernizarse. Y esto es una paradoja porque no deja de ser bizca por los dos lados. Nos interesan porque representan otro lenguaje, pero al mismo tiempo legitimamos su presencia porque no se limitan a representar el otro lenguaje, sino que lo renuevan según valores en los que creemos.

¿Cómo se representa en el sector escénico la diversidad cultural y racial que encontramos en la calle?

En los años 90, todas las grandes compañías europeas tenían al menos una intérprete oriental y había un momento en el que la intérprete aparecía con una expresión zen para representar valores contemplativos que normalmente contradecían las neurosis de Occidente. Como si la bailarina oriental de la compañía tuviera que encarnar una especie de metafísica pop. Era un ejemplo de reversión de un cierto tipo de racismo.

Más allá de esto, para mí lo preocupante es, precisamente, el hecho de que existan amplias cuotas de la diversidad social que no encuentran ninguna representación en el sector. Hay etnias que están altamente presentes en Barcelona y cuyos miembros no aparecen en el contexto social de la danza contemporánea. Tal vez sea porque no dejamos de ser un lenguaje elitista y existen dimensiones sociales y estratos sociales que no tienen ningún acceso a este tipo de formación, ni a este tipo de oferta cultural, o, simplemente no les interesa o no conocen.

Por ende, me parece que el tipo de diversidad de la cual se habla, no deja de ser una diversidad muy selectiva, muy sesgada. Creo que la tendencia es involucrar poéticamente componentes étnicos de la sociedad actual que no tienen acceso incondicional a la oferta o formación cultural y de quererlos incorporar siempre a través de iniciativas que están entre lo estético y lo humanitario. Iniciativas inclusivas que no dejo de encontrar extraordinariamente paternalistas. Llevamos los beneficios de la cultura a los barrios desfavorecidos y a sus habitantes, siempre con la idea de que nosotros podemos ofrecerles la maravillosa redentora complejidad de la cultura contemporánea y ellos sólo pueden ofrecernos diversidad. Es peligroso.

El mayor vicio de la cultura de los ricos siempre ha sido de creer que los pobres tienen un patrimonio de verdades. Que el principal patrimonio que los pobres pueden ofrecernos es la verdad de su pobreza, que esto los hace culturalmente consumibles. Esto lo encuentro insultante.

Reivindico el derecho de los pobres a mentir y reivindico el derecho de los pobres a poder proponer su idea de complejidad y su idea de mentida. En cambio la tendencia es involucrarlos, y ellos a cambio nos proponen esa balsámica verdad que después podemos respirar e inhalar para sentir que somos verdaderos y buenos.

¿Qué sería necesario para revertir esta situación?

Que hubiera más espacios, que fueran más accesibles y que su gestión fuera menos opaca, menos teñida y colonizada por la política cultural y de las visiones de programadores y gestores.

En la actualidad existe una generación de programadores que cultivan la arrogancia de creer que, a diferencia de los programadores del pasado, ellos están perfectamente entrenados para reconocer y promover las verdaderas novedades. Cuando en realidad, una mayoría aplastante de programadores (no digo todos, porque hay excepciones) son simplemente los depositarios de una especie de buen gusto cultural que se alimenta de mitos éticos (universo de buenas intenciones) y estéticos.

El supuesto buen gusto de los programadores actuales es simplemente una versión banalizada, aplicativa, start up de vanguardias que fueron vanguardias hace 20 años y que en el momento en que se han banalizado se han convertido en falsas novedades de la programación actual. Creo que los programadores en la actualidad están entrenados para captar este tipo de falsa novedad que en realidad es una novedad antigua, simplificada, reeditada, aplicada.

Creo que se tendría que dejar más libertad a los artistas y tal vez nos otorgaría la posibilidad de tener una programación más variopinta y de novedades artísticas menos aburridas.

La programación actual ha encontrado un punto de fuerza, por ejemplo en la existencia de plataformas internacionales. En este momento, la danza contemporánea depende muchísimo del poder económico de estas plataformas. Sin embargo, las plataformas que supuestamente estaban allí para promover la creación joven en toda su variedad, de momento sólo sirven para banalizar la oferta cultural. El hecho de que los programadores se encuentren en plataformas, sólo obtiene el efecto de que todas las programaciones sean idénticas, de que por ende, siempre el mismo clúster de nuevos artistas gire por todas las programaciones de danza que encuentren.

Si las programaciones estuvieran más diversificadas no tendríamos el problema de que cuota de artistas extranjeros estamos produciendo porqué formarían parte de una diversidad más generalizada y, que realmente atañe no a las etiquetas étnicas o culturales sino a las etiquetas poéticas.