Oficina d'Afers Religiosos

El Museu de la Música de Barcelona i l’Oficina d’Afers Religiosos (OAR) organitzen la segona edició del cicle “Trànsits: músiques de l’esperit”, en el marc de la temporada “Poder o revolta” de L’Auditori. Aquesta nova edició va començar la tardor passada i ha tancat aquesta primavera. Durant els mesos d’abril i maig han tingut lloc les sessions “Shawn Mativetsky: músiques del nord de l’Índia”, “Cuncordu Codronzanesu: polifonies de tradició oral a Sardenya” i “Pasqua ortodoxa: les músiques de l’Església ortodoxa romanesa”. Totes elles han mantingut el format dual de les anteriors i han consistit en una conversa amb persones expertes o pertanyents a les comunitats protagonistes de la sessió i una pràctica musical espiritual o religiosa.

El vincle entre l’espiritualitat i la música ha estat molt estret al llarg de les diverses èpoques, contextos i grups humans. El so ha estat la font, per a moltes religions i espiritualitats, per a la trobada amb la divinitat i la transcendència tant individual com col·lectiva. La transversalitat d’aquesta classe de pràctiques permet establir lligams entre cultures molt diferents, de tal manera que la música esdevé un espai preponderant de trobada de comunitats diverses.

El cicle “Trànsits: músiques de l’esperit”, organitzat pel Museu de la Música de Barcelona i l’Oficina d’Afers Religiosos (OAR), en el marc de la temporada “Poder o revolta” de L’Auditori, ha volgut reflectir, en el que és ja la seva segona edició, aquesta realitat, tot difonent i celebrant les pràctiques religioses i espirituals de tipus musical en un seguit de sessions en què “les espiritualitats i religions de les diverses comunitats de la ciutat, amb el component musical en comú, permeten la interlocució i l’entesa, ja no amb els individus, sinó amb uns grups amb dinàmiques establertes, pràctiques compartides, calendaris i pautes socials”, tal com afirmava Jordi Alomar, director del Museu de la Música, en una entrevista al blog de l’OAR.

Cadascuna de les activitats o sessions han tingut al centre l’exhibició d’una pràctica religiosa o espiritual on la música i el so tenen un rol protagonista, complementada amb una conversa amb persones expertes o pertanyents a la comunitat. La temporada de primavera ha emmarcat tres sessions durant els mesos d’abril i maig: “Shawn Mativetsky: músiques del nord de l’Índia”, “Cuncordu Codronzanesu: polifonies de tradició oral a Sardenya” i “Pasqua ortodoxa: les músiques de l’Església ortodoxa romanesa”.

SHAWN MATIVETSKY. MÚSIQUES DEL NORD DE L’ÍNDIA

El dia 19 d’abril, Shawn Mativetsky va oferir una exhibició de tabla a la Sala Alícia de Larrocha de L’Auditori, dedicada a subratllar el vincle entre la música i l’espiritualitat que s’estableix en la cultura de l’Índia. La sessió va començar amb una conversa prèvia entre Shyam Sunder, músic de sitar i bansuri, natural de Nova Delhi; i Vignesh Melwani, artista escènic i agitador cultural barceloní, autor de l’àlbum experimental Improvisuals (2023), moderada per Horacio Curti, etnomusicòleg i professor i coordinador del programa de músiques de l’Àsia de l’ESMUC. Els ponents van aprofundir en la significació de la música per a la cultura de l’Índia, tot fent referència al marcat component espiritual del seu univers sonor.

Shyam Sunder començava explicant que la música a l’Índia implica un destacat sentit de transcendència que enfonsa les seves arrels tant en la teoria com en la pràctica: “Per arribar a la música cal partir del so, que és aquella llavor que, aplicant-hi unes condicions, creix com a flor, planta, o arbre, i es fa música. I els músics han de ser capaços de cantar cada so abans de tocar-lo”. Vignesh Melwani ho corroborava i explicava també que aquesta praxi es repeteix en les arts escèniques a l’Índia: “En el tractat mil·lenari indi d’arts escèniques, Natya Shastra, hi ha una història d’algú que volia aprendre a actuar. Se li diu que si vol aprendre a actuar primer ha d’aprendre a ballar. Si vol aprendre a ballar, primer ha de saber tocar un instrument. I si es vol tocar un instrument, ha de saber cantar”.

Aquesta forma d’entendre la música és molt diferent de la que domina al context occidental. És per aquesta concepció de la pràctica que la música de l’Índia és un vehicle per a la catarsi. “La música i l’estètica índies tenen una base espiritual molt forta”, comentava Melwani, “l’única cosa que he trobat igual a aquesta base és el ‘duende’ gitano, o potser l’espiritualitat de la qual partien els artistes russos del segle XX com Kandinski”. “Es tracta”, va continuar el músic, “d’un procés de cerca d’una essència molt pura“.

En aquest context, reflexionava Sunder, el tabla és “una part imprescindible, dues de les quatre rodes del cotxe que és la música índia”. Es tracta d’una parella de tambors, un membranòfon de fusta i un tambor de fang, amb un amplíssim rang de sonoritats. D’aquí que se’n parli com un “instrument de percussió afinada”, explicava Horacio Curti, “el que vol dir que, tot i ser un instrument de percussió, permet donar una melodia diferent, aguda o greu”. Després de la conversa, es va procedir a l’exhibició musical de Shawn Mativetsky, que es va aproximar, aprofitant la seva àmplia experiència i fent gala dels ensenyaments del seu mestre, el solista Pandit Sharda Sahi, per oferir al públic una perspectiva polifacètica de l’instrument, amb solos tradicionals a l’estil gharana de Benarés, desenvolupat fa més de dos-cents anys per Pandit Ram Sahai (1780-1826), i amb noves composicions més experimentals. Van formar part del repertori del concert les composicions Tabla Solo in Teental, Generation Recall (2023), Everything is Broken (2023), Starfield (2024) i Tabla Solo in Rupaktaal.

Consulta la galeria d’imatges de l’activitat “Shawn Mativetsky: músiques del nord de l’Índia” aquí.

Mira el vídeo de la conversa aquí i el de l’exhibició aquí.

CUNCORDU CODRONZANESU POLIFONIES DE TRADICIÓ ORAL A SARDENYA

Si la sessió del mes d’abril es va centrar en l’espiritualitat intrínseca de l’univers musical de l’Índia, l’activitat “Cuncordu Codronzanesu: polifonies de tradició oral a Sardenya” va posar l’accent en la cerca activa de la divinitat a partir de la pràctica del cant polifònic litúrgic del cristianisme catòlic sard. Aquesta activitat va tenir lloc en dues sessions i espais diferents.

El dia 10 de maig, al Centre Artesà Tradicionàrius va tenir lloc la conversa prèvia de tipus reflexiu al voltant d’aquesta pràctica, i una petita exhibició musical. A la conversa, centrada en les particularitats dels càntics a cuncordu i la seva significació espiritual, van participar Lugiano Cossu, i Luigi Betza, maestro e tenore i baritono del grup Su Cuncordu Codronzanesu, i Maria Antonietta Muggianu, cantant d’origen sard especialitzada en música antiga a través de la interpretació històricament documentada. La moderació va anar a càrrec d’Ester Llop, professora de música i etnomusicòloga especialitzada en música oral i cant dels goigs.

La sessió va voler exposar les especificitats del cant a cuncordu, una pràctica musical a cappella de l’illa de Sardenya molt vinculada al culte catòlic. Es tracta d’una pràctica que acompanya diverses pràctiques litúrgiques i paralitúrgiques, o en forma de composicions per a misses amb significacions especials. “Cuncordu significa harmonia. De la música, sí, però també del cor, perquè sense harmonia al cor no pots cantar a cuncordu”, explicava Luigi Betza.

L’harmonia és essencial per a un cant polifònic com aquest, en què les quatre veus masculines (un tenor, un tenore-primo, un baríton i un baix) “van sempre juntes, en la mateixa línia melòdica”, assenyalava Lugiano Cossu. De fet, afegia Maria Antonietta Muggianu, el cant a cuncordu “està pensat al detall, es mesura l’entonació, el volum, l’harmonia… Alhora, però, els cantants es comuniquen de manera no verbal, perquè no hi ha partitura i s’han d’anar equilibrant”. És per aquesta raó que una de les particularitats d’aquesta pràctica és que “mai és totalment igual. Si cantem deu vegades una cançó, serà diferent les deu vegades”.

De fet, el cant a cuncordu s’ha transmès sempre de manera oral, des del seu naixement al segle XII com una apropiació del cristianisme del cant a tenor profà sard, fins a l’actualitat. “És el resultat del fort sentit d’identitat dels sards, una cultura que perviu en el temps tot i ser transmesa oralment, amb l’especulació i l’aleatorietat en la seva evolució que això pot comportar”, comentava Muggianu. Així, el cant a cuncordu ha arribat fins als nostres dies amb variacions, fruit també d’un marcat regionalisme. Fins i tot hi ha localitats sardes on va arribar a desaparèixer entre els anys seixanta i noranta, i ha estat recuperat en l’actualitat per conjunts com Su Cuncordu Codronzanesu.

Aquest conjunt treballa des del 2009 per a la reconstrucció del repertori de la ja desapareguda Arciconfraternità di Santa Croce e del Rosario, de la localitat de Codronzanesu, d’on són els quatre integrants. Són una mostra del “relleu generacional” de la pràctica que comentava Muggianu. Perquè “era un pecat perdre la nostra tradició”, assenyalava Betza, per a qui el treball “no era només recuperar el cant com a tal, sinó també tota la cultura i les tradicions que s’hi vinculen, que són cristianes però amb arrel profana”.

Su Cuncordu Codronzanesu va ser l’encarregat d’oferir les dues exhibicions d’aquesta sessió de “Trànsits”. De primer, la del dia 10 de maig, en què després de la conversa el conjunt va fer el tancament musical amb un repertori de caràcter més seglar. L’endemà, a la cripta de la Sagrada Família, Su Cuncordu Codronzanesu va oferir un concert litúrgic complet.

Consulta la galeria d’imatges de l’activitat “Cuncordu Codronzanesu: polifonies de tradició oral a Sardenya” aquí.

Els vídeos de la conversa i de l’exhibició estaran disponibles al blog de l’OAR pròximament.

PASQUA ORTODOXA. LES MÚSIQUES DE L’ESGLÉSIA ORTODOXA ROMANESA

L’última sessió de la segona edició del cicle “Trànsits” va posar el focus en la Pasqua ortodoxa romanesa i les seves pràctiques sonores litúrgiques. Es va celebrar, com l’anterior, en dos dies diferents. El 16 de maig va tenir lloc la conversa, al Museu de la Música, i el 18 de maig es va celebrar una missa oberta al públic a la parròquia de Sant Jordi (Patriarcat de Romania), una de les catorze esglésies ortodoxes romaneses que hi ha a Catalunya, i l’única de Barcelona.

A la conversa hi van participar el pare Stefan-Silvan Vintu Bunda, sacerdot del Patriarcat de Romania de la parròquia de Sant Jordi; Jordi Sacasas Segura, arxiver i conservador de la basílica de Santa Maria del Pi de Barcelona, i Alejandro Mateo García, graduat a l’ESMUC en Violí Històric i musicòleg en formació, batejat en el cristianisme ortodox d’arrel romanesa i interessat en el cant bizantí i el seu ús en l’espiritualitat ortodoxa. Bezawerk Oliver Martínez, responsable del contacte amb les comunitats cristianes de l’Oficina d’Afers Religiosos, va moderar l’espai.

La sessió va posar de manifest la preponderància de la música en les pràctiques litúrgiques ortodoxes, una herència de la mística bizantina, on el cant i la música servien de vehicle per al culte i la transmissió espiritual i la transcendència. La conversa va començar amb una contextualització sobre l’estructura de la litúrgia ortodoxa i l’espai que hi ocupa el cant bizantí i la musicologia per part d’Alejandro Mateo García. El musicòleg va esmentar que, en la litúrgia de Sant Joan Crisòstom —la tipologia que es va poder observar en la missa del dissabte 18 de maig—, hi tenen lloc quatre fases: el preludi, on es resa pel benestar i la guia de déu; la celebració de la paraula, on es prepara els i les creients per escoltar la sagrada escriptura; l’entonació de l’epístola o lectura del dia, entonada pel pastor, i la celebració eucarística. En totes aquestes fases la dimensió sonora oral és la protagonista, i pot prendre tres formes: el cant monofònic, la paraula entonada i la paraula parlada.

Això últim, per Mateo, implica beneficis importants: “Quan tota la litúrgia és íntegrament cantada, la veu es projecta molt més, i les textures musicals desenvolupades per la tècnica bizantina afavoreixen la comprensió del text, fixant les paraules en l’esperit i la ment i facilitant l’assimilació del missatge litúrgic”. Aquesta qüestió diferencia la música bizantina o ortodoxa de la catòlica, en què hi ha una preferència per la polifonia, la qual, segons el ponent, “acaba per diluir el missatge”.

Després de la contextualització de Mateo, ell i la resta de ponents van compartir un diàleg reflexiu al voltant de diverses qüestions vinculades al lligam estret entre la música i les pràctiques religioses de les esglésies romaneses. Vintu va reiterar aquí les afirmacions de Mateo, subratllant l’importantíssim rol de la melodia en les litúrgies ortodoxes: “La línia melòdica és l’ànima que mou el cos, que és el text. Per trobar Déu mirem dins nostre, on tenim l’ànima, i l’ànima surt en la música”.

Sacasas va encarar aquesta tendència a les pràctiques litúrgiques musicals catòliques que —comentava—, han abandonat aquesta perspectiva que la música és més que una experiència estètica, i que aquesta pot ser el vehicle cap a la divinitat: “A Déu no arribes per reflexió, sinó per sensibilitat. Sigui amb pintura o amb música, tota tradició religiosa entén que la fe és una presència emotiva, un sentiment”. Vintu reflexionava que aquesta tendència a l’experiència estètica s’ha mantingut viva i s’emmiralla en les pràctiques que avui encara desenvolupa la tradició ortodoxa en les seves litúrgies. Perquè “l’ortodòxia té una tradició d’evitar el canvi, de mantenir. Ja que fer adaptacions és perdre coses”.

Les persones assistents a l’ofici litúrgic obert al públic que va tenir lloc el dissabte 18 de maig al matí van poder experimentar aquestes qüestions en la celebració de la Pasqua ortodoxa. Aquesta, com ha estat el cas enguany, sovint té lloc en setmanes diferents de la catòlica, ja que es regeix pel calendari julià.

Consulta la galeria d’imatges de l’activitat “Pasqua ortodoxa” aquí.

Els vídeos de la conversa i de l’exhibició estaran disponibles al blog de l’OAR pròximament.